mahan~ga,i, sa lupa na ualang pan~ganib.
(Que harás en el cielo do no se llega;
preferible es la tierra do peligros no hay).
Caya ipinacataastaas
nang domagondong ang lagpac
(Por eso se le subió tan alto
para que la caída fuese estrepitosa).
Magdalita ang niyog
houag magpapacalayog,
cong ang ouang ang omoc-oc,
maoobos pati obod.
(Que sufra el cocotero,
no se suba tan alto,
porque si el abejaruco le roe las entrañas
ni la médula dejarále).
Página 61 Mataas man ang pahó
mayangba ang panonobo
ang doso rin ang lalot'
han~ginin ma,i, di maobo
(Aunque el pajo es talludo
y frondosamente germina,
aun así, aventájale el doso
porque ni el viento le descuaja).
Primera variante
Mataas man ang pahó
malangba ang pagtobo
ang doso rin ang lalo't
han~gini di maobo.
(Aunque el pajo es talludo
y frondosamente crece,
aun así, aventájale el doso
porque ni el viento le descuaja).
Segunda variante
Mataas man ang paho
at malago cung tumubo,
ang doso din ang lalo
han~gin ma,i, di maquibo.
(Aunque el pajo es talludo
y frondosamente crece,
aun así, aventájale el doso,
porque ni el viento le mueve).
y más particularmente
Cung saan narapa,i, doon baban~gon
(Ahí donde cayó de bruces allí se levantará).
La primera muestra data de la conquista; las segunda y tercera son por lo menos del siglo XVII; el original de la que ha tenido dos variantes lo trae en 1712 el poeta tagalo D. Felipe de Jesús; la primera variante es del siglo XVIII, la segunda, del XIX, y la última, quizás date antes de la conquista, porque revela un modo de ser de la mujer filipina, que tiene mucho del fatalismo oriental, pues, con amor o sin amor, cualquier desliz suyo o violencia impúdica que se la haga, p.e., un beso a hurto y no consentido, la obliga al sacrificio de casarse con el hombre a quien no ama, y serle fiel de por vida. Balagtás recogió el pensamiento de estos proverbios, lo pintoresco de su expresión y su movimiento particular, dándole forma definitiva poética, y trascendencia.
Hemos enmendado nuestra versión de 1911 en esta forma
Cual culmine en grandeza
tal tableteará cuando de bruces caiga.
versión seguramente más ajustada al sentido, pero distante mil codos del original. Podemos multiplicar los casos, pero, como vulgarmente se dice, para muestra basta un botón. Por lo demás, esperamos que el texto de la versión será inteligible para todo lector, excepto el del 2.o y 4.o verso de la estrofa 12 A Celia, porque en el original está adrede en forma enigmática, cuya solución la dará el lector mismo, pues se trata de ciertos secretos de los amantes, secretos que los dioses mismos, para evitar la indiscreción de los hombres, solían velar con densa nube.
CASTELLANISMOS DEL POEMA
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Entiéndase por castellanismos aquí no solamente las palabras netamente castellanas, sino aquellas que, siendo de uso universal, estén castellanizadas por la escritura, y por conducto hispano pasaron a la lengua tagala y de aquí al poema.
He aquí por orden alfabético, en baybayin filipino, estas palabras: A.—adarga, adiós, Adolfo, Adonis, Adrasto, Aladín, Albania, alpa (arpa), Ali-Adab, altar, Antenor, Apolo, arcon, (halcón), arnés, Astrología, Atenas, Atropos, Aurora, Averno, ay.
B.—banda, baras (vara), basilisco, batalla. Beata, Briseo, buitre.
C.—cabayo (caballo), calis, campo, cárcel, casal (casar), cetro, ciprés, ciudad, Cocito, coleto, concejo, Conde, coral, corona, cristal, Crotona, Cupido.
D.—Diamante, Diana, dicho, Dios, dorado, Ducado, Duque.
E.—edad, Edipo, ejército, Embajador, Emir, Epiro, escuela, espada, esposo, estanque, estatua, Eteocles, Etolia.
F.—Fama, Febo, Filosofía, firma, Flérida, Florante, Floresca, Furias.
G.—General, Gentil, guerra, guerrero.
H.—hardin (jardín), harpía, hiena, higuera, houris (hurí).
I.—incienso.
L.—Laura, legua, león, letra, ley, Linceo, lira, lobo.
M.—maestro, máquina, Marte, Matemáticas, Medialuna, médico, Menalipo, Minandro, Miramolín, Monarca, Moro, Mundo, Musa, Música.
N.—Narciso, natural, Náyade, ninfa.
O.—O, oras (hora), oréades, orden, original, Osmanlic.
P.—palacio, papel, para, Paraíso, Parcas, perlas, Persia, pica, pincel, Pitaco, Pitón, pluma, plumaje, Plutón, Polinice, Princesa, Privado, Profeta.
Q.—quinta.
R.—real, reino, rubí.
S.—salas, santo, secta, sello, serpiente, sierpe, Segismundo, Sileno, sirena, soldado, Sultán.
T.—tanto, tigre, topacio, tono, tragedia, trigo, trono, turbante, turco, Turquía.
V.—vasallo, Venus, verdugo, verso, victoria, Viva, voces.
Y.—Yocasta.
Estas palabras, en su mayoría tagalizadas, son casi todas nombres propios de personas, de lugares y de cosas, imprescindibles, porque la acción pasa en Grecia y se trata de cosas de griegos y persas. Por esta razón, aunque algunas de ellas tienen equivalencia en tagalo, de propósito el autor ha hecho uso de ellas para adaptarlas a los personajes y cosas del poema. Tales palabras, decíamos más arriba, no harán siquiera 28 dodecasílabos de los 1708 de que consta el poema.
No todas pasaron al poema en su sentido genuino; algunas sí, otras, un tanto desviadas, y otras, hasta en sentido contrario.
Calis, tiene dos acepciones: la castellana y la tagala de espada. Úsanse ambas en el poema.
Lira, y tono úsanse solamente en la acepción castellana. Han adquirido ciudadanía en las letras tagalas, no sólo en el dialecto poético, sino también en prosa. Así: Timuhan nang lira yaring abang auit (21. A Celia) Taguinting nang Lirang catono nang auit (193. Poema) Y con igual belleza en este verso de San Raymundo
ang pananagano ay tinutunohan.
Los derivados de tono se encuentran en muchos lugares del poema. En general, si no se trata de la lira de las musas, o del trovador, se suele decir, v. gr.: Ang caayaaya at cahimbing-himbing na man~ga tin~gig at pagaauit ( Barlaan, pág. 547, 1837). Hablando de la serenata dada por Boanerges a Magdalena, dice el autor del Sa Mártir n~g Gólgota, que de los rodales percibíase ang cauili-uiling taguinting nang isang lirang tumutugtog nang isang auit (pág. 186. Icalauang Hati); y más adelante dice que la flauta de Boanerges sonaba de una manera tierna, dulce y doliente, maramdaming tuno (pág. 200).
Pincel, por pluma o cincel, es corriente en tagalo y hasta clásico. Así Sa larauan guhit nang sa sintang pincel
cusang inilimbag sa puso,t, panimdim (6. A Celia) Aquí pincel es el cincel del grabador. Y cuando el ascético Florentino Ramírez dice: naquiquita mo na ang huling daan nang ualáng uastóng pincél na aquing ipinagguhit, el pincel es la pluma con que escribió su célebre Manga Sariling uicang mag-isá (pág. 140).
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Algunas de ellas las acopla el autor, y entonces las tagaliza. No dice reino de Albania sino reinong Albania o Albaniang reino; no dice oreadas ninfas, sino oreadang ninfas. Aun las que van solas las tagaliza, y donde no, las incrusta de una manera tal que no hay modo de sustituirlas como no se desgarre el verso donde se hallan y hasta toda la cuarteta, y todavía el resultado sería dudoso. Las palabras y los epítetos del poema son únicos en tagalo. No en vano advirtió al lector que no tocase verso suyo, que lo dulce y sabroso trocaría en salobre. Tan rico es el tagalo, que será fácil hallar sinónimos de sus términos en el sentido, pero sinónimos en el sentido, ritmo y armonías inefables, imposible.
Para, no viene de para propiamente, sino de parejo, en el sentido de como, semejante, igual, etc.
En tagalo tiene los juegos y formas de una palabra autóctona. Ya Pinpín la usó así: paran yysa na ang loob; hindirin macapapara dito sa ysang yto; paran laman yto, at ang yba'y, cabalatcayohan lamang; lahat ay paraparang macaalam (Prólogo de su Librong ... 1610). Así en estos octosílabos de Fr. Pedro Herrera, Horacio tagalo según Gaspar de S. Agustín Magcasising parapara...
Loob mong ualang capara...
Bagsic mo,i, ualang capara... ( Meditaciones...
1645)
Es palabra muy usada en los vocabularios y en todo lo largo de la literatura tagala, especialmente en la popular Pasión. Balagtás la usa, además, en lugar de su sinónimo gaya Parang naririn~gig co ang lagui mong uicá (12. A Celia) Para nang panaghoy nang nananambitan (99. Poema) También se usa en su sentido genuino en el lenguaje familiar. Ito'y para sa iyó; para sa kaniyá, esto para tí; para él.
Tantô, también se ha hecho ya clásico, así en prosa como en verso, y tiene todos los juegos de una dicción autóctona desde Herrera, que escribió
Sa manga casi mong tanto
mabubuncat mandin tanto (Meditaciones)
hasta Balagtás
Di mo tanto yaring binabatang hirap (154)
Hindi quinucusa,i, tantong nacatulog (160)
Iyong natatantó ang aquing paglin~gap (171)
Letra, úsase en el poema en dos acepciones. Como carácter del alfabeto, baybayin, y en el sentido de carta. En el primer sentido:
Punó nang n~galan mong isang letrang L (48)
Na ang balang letra,i, iuang may camandág (232)
En sentido de carta:
Patay na dinampot sa aquing paghasa
niyaong letrang titic nang biquig na pluma (236)
Arnés, úsase en lugar de esgrima, principalmente de espada y daga, y no como armadura defensiva, guarnición o utensilio de caza. Así dice:
Larong bunó,t, arnés na quinaquitaan (223)
y, sobre todo, cuando describe la manera como Aladín acometió y dio muerte a los leones: Cong ipamilantic and canang pamatay,
at saca isalag and pang-adyang camay (135)
descripción la más acabada de la esgrima popular en el país, espada y daga, e incluso de las batallas de moro-moro. Los botes de lanza o de arma enastada en el escenario filipino suelen llamarse torneo.
Con todo, Balagtás es el que menos se aparta del sentido genuino o corriente de las palabras castellanas, a diferencia del común uso familiar y popular. Filósofo, p.e., desde la publicación del Si tandang Basiong Macunat, y poco antes de la revolución del 96, es la palabra más sangrienta y cáustica que puede aplicarse a un filipino: equivale al hambuguero del país. En cambio bellaco y bellaca nada tienen de infamante, sino lo que hay para enlabiar al más inflado; bellaco es un a modo de Boanerges filipino, y bellaca, la misma princesa Micomicona hecha poetisa. Esto en los duplos, o sea, en las justas poéticas familiares que ocurren durante el novenario de difuntos. Sin fuerza, p.e., significa precisamente lo contrario de lo que indica.
Kinuha si Juan n~g sin fuerza, quiere decir: Juan fue aprehendido por la fuerza armada, y con armas de fuego precisamente. Por regla general, el caló filipino, el uso vulgar y el familiar suelen desnaturalizar las palabras de origen hispano, no así el uso literario, tanto en prosa como en verso. Aniceto de la Merced, p.e., tagaliza "fuerza" dándola el sentido originario en finuerza ang ca-uri (Pasión, pág. 90)
Por lo demás, con excepción de los nombres de personas, de animales y lugares, las palabras castellanas usadas por Balagtás ya habían adquirido, con anterioridad a su época, cédula de ciudadanía. Así adiós, arpa, caballo, cárcel, coral, dicho, Dios, escuela, espada, estatua, filosofía, jardín, legua, maestro, médico, música, original, papel, para, perlas, pincel, pluma, sala, santo, sello, vara, verdugo, y verso, etc., son corrientes en tagalo.
Añadiremos que, para tagalizar estas palabras, algunas cambian de letra, y a otras, o se les quita o se les añade una o más letras y con acentuación diferente como alpà por arpa; arcon por halcón; cabayo por caballo; casal por casar; Minandro por Menandro; hardin por jardín; houris por hurí; y otras se pluralizan como baras por vara; corales por coral, oras por hora; salas por sala y voces por voz, etc., etc.
VERSIFICACIÓN DEL POEMA
El Florante está escrito todo él en composiciones estróficas de cuatro dodecasílabos intercisos.
No son de arte mayor sino de hexasílabos dobles. No hacen en ellos sinalefa la vocal con que termina la sexta sílaba con la vocal con que comienza la séptima. No se cometen nunca sinalefas, sino elisiones. La cesura en la sexta tiene que ser invariablemente en la sexta, sin que los primeros hemistiquios, como los de los castellanos, puedan ser de cinco o siete sílabas; y más que cesura, es una verdadera pausa. En dicha sílaba sexta se completa el sentido del verso, y sólo por excepción la palabra que trae la sexta, por conexión gramatical, se apoya en la siguiente. La rima y sobre todo el ritmo son enteramente distintos de los de doce sílabas castellanas, ritmo que va al unísono con el kumintang, aire musical genuinamente tagalo con que suele acompañarse estos dodecasílabos, y cuyo movimiento es de hexasílabo, o parecido al romancerillo monorrimo de seis sílabas.
Los versos únicamente de cada estrofa son monorrimos. Cada estrofa tiene su rima. La rima es por la última sílaba; esté o no acentuada. Aunque las vocales fundamentales son tres: a, i, u, con todo, en tagalo, si la última sílaba termina en e, ésta rima con i; y si en o, rima con u. La o en Balagtás y en la antigua escritura es consonante cuando va al final de una dicción; equivale a la w, de la moderna. Si termina en sonido articulado, la rima se rige por la vocal y consonante de su grupo. Hay dos grupos de consonantes: fuertes y débiles. Fuertes: b, d, g, k, p, s y t; y débiles l, m, n, g o n~g, y y o ( w). He aquí los dos primeros cuartetos del poema: Sa isang madilim gubat na mapanglao
dauag na matinic na ualang pag-itan
halos naghihirap ang cay Febong silang
dumalao sa loob na lubhang masucal.
Malalaquing cahoy and inihahandog
pauang dalamhati, cahapisa,t, lungcot
huni pa nang ibon ay nacalulunos
sa lalong matimpi,t, nagsasayang loob.
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Como la última sílaba del primer verso termina en ao, la rima del cuarteto es en ao, ang y al, o sea la vocal a y los consonantes débiles o, n, ng y l. Así en el segundo cuarteto: la vocal o y los consonantes fuertes g, t, s y b. Es ley no combinar una misma vocal con la misma consonante.
Por el mismo estilo si termina en vocal. Los del grupo de vocal ordinaria entre sí; y lo mismo, los de la vocal pesada.
He aquí el cuarteto de vocal ordinaria en a:
N~gayong namamanglao sa pan~gun~gulila
ang guinagaua cong pang-alio sa dusa
nag daang panaho,i, inaala-ala,
sa iyong laraua,i, ninitang guinhaua.
He aquí el cuarteto de vocal pesada en a:
Parang naririn~gig and lagui mong uicá
"tatlong arao na di nagatanao tamá"
at sinasagot co nang sabing may touá
"sa isa catauo,i, marami ang handá."
Balagtás, a diferencia de los demás poetas tagalos, no acostumbra rimar la vocal e con la i, ni la o con u. Para la rima, además, no hay equivalencia de los finales agudo, grave y esdrújulo o sobresdrújulo, y sería una flagrante infracción armónica la recurrencia a la práctica castellana en este particular.
No existen tampoco las cláusulas de rúbrica del verso castellano; pero es de ley que el ritmo sea variado; es decir, el primer hemistiquio no debe rimar con el segundo ni con el primero del pie siguiente, sino siempre de manera distinta, como en los cuartetos transcritos. La cesura en sexta exige que su pronunciación tónica tenga el carácter de una pausa menor. Débese ésto a que siempre estos versos fueron acompañados con el aire musical del kumintang, y cantados; y, aunque en los tiempos modernos ya no se estila cantarlos, la tradición marcó de tal modo su estructura clásica indígena, que su lectura es aún hoy a modo de recitado de romances hexasílabos, y con un género de pathos, solemne, enfático, a la manera oriental.
Allá por el año de 1885 tuvimos ocasión de oír recitar el Florante de un campesino. Venía de participar unas gavillas de palay de la siega del día. A mujeriegas sobre los lomos de su caraballa, y a losPágina 65 graves pasos del animal, recitaba los primeros cuartetos de la ofrenda A Celia, en medio del religioso silencio de la tarde, interrumpido de vez en cuando por perdices camineras que salían de la maraña, disparadas a causa de los chapotazos de la caraballa. Picada nuestra curiosidad, tomamos notaciones de la canturia.
He aquí transcritas dichas notas con la letra correspondiente:
[Pincha aquí para escuchar la música. (Fichero Midi)]
[Pincha aquí para escuchar la música. (Fichero Midi)]
[Pincha aquí para escuchar la música. (Fichero Midi)]
También en el trayecto fluvial entre Paombong y Malolos, en una tan~garan (banca aguadora), oímos recitar de una mujer, que hacía de piloto, los cuartetos 80 y 81 del poema, con estilo menos campestre que el del anterior, pero con igual molicie y melancolía. Tenía el movimiento del suave balanceo de una banquilla con batangas de los maningueteros.
He aquí dicho aire con la letra correspondiente:
[Pincha aquí para escuchar la música. (Fichero Midi)]
[Pincha aquí para escuchar la música. (Fichero Midi)]
[Pincha aquí para escuchar la música. (Fichero Midi)]
[Puedes acceder aquí a los ficheros de Lillypond]
Es indescriptible la melancolía profunda de estas estancias musitadas y exhaladas por los hijos del pueblo. Como la escala de notas no pasa de una octava y tercia; que no exige vocalización especial, y basta la emisión natural de la voz, la ejecución que dan al aire y su movimiento es tan sui géneris que sugestiona o embebece al que tiene el oído sensible a los dos ritmos, musical y poético. Estas muestras gráficas darán también idea del artificio y silabeo del dodecasílabo interciso tagalo.
Su movimiento es de hexasílabo o de romancerillo de seis sílabas, y cada sílaba viene subrayada por la correspondiente nota musical, pero su ejecución es ligada y ligerísima, a la sordina.
Tienen, además, loPágina 66s poetas tagalos la costumbre de presentarse anónimos al público, y cuando mucho, con las iniciales de su nombre; también escriben con iniciales los nombres de las personas a quienes dedican sus canciones. Con todo, riman con dichas iniciales y les dan la cantidad silábica con las sílabas de que se compone el deletreo de las mismas, y, si les conviene, vuelven disílaba la última de la inicial deletreada, si cae en cesura o en pausa: Ang tapat mong lingcod na si F.B.
equivale a
Ang tapat mong lingcod na si Efe Bée
y en donde Bee rima, además, con ipamintacasi. Y por este estilo estos versos: Itong letrang R. pag siyang nadin~gig
de San Raymundo:
Itong si E.I. ang dapat sisihin
de D. Felizardo en que I equivale a Ii. Y cuando las iniciales son tres, la del medio no se deletrea pero se la considera monosílaba. Así
big-yang aliculas ang M.M.S.
en Juan at si María, donde M.M.S. equivale a Eme, Me, Ese.
OBSERVACIONES
Al llevar a cabo la versión castellana del poema, no obstante haber recorrido este poema todos los hogares tagalos, de manera que no hay ninguno que no guarde un ejemplar, no como basta guinara sino como piña antigua de Hagonoy, o seda preciosa de florete china, en cómodas de camagón con incrustaciones de nácar, ésta es la fecha en que no se sabe, a ciencia cierta, cuál sea el texto auténtico. Balagtás murió en el año de 1862, y las ediciones conocidas más antiguas datan después de su muerte: la del 65, que posee Barrantes; la del 70, que posee el Dr. Pardo de Tavera y la del 75, de la cual poseemos dos ediciones diferentes. Carecemos, pues de una edición hecha durante la vida del autor, revisada por él, o que pueda suponerse así, y, por tanto, auténtica. Este inconveniente, capitalísimo, subió de punto cuando Hermenegildo Cruz publicó su Kung Sino ang Kumatha n~g "Florante" en 1906, sacando una edición del poema con ortografía moderna y correcciones de la familia de Balagtás.
Muy apreciable es esta edición del Sr. Cruz, porque, si no resuelve, plantea un verdadero problema, cuya solución urge. Por fortuna, poseemos un manuscrito copia de una reimpresión de 1853, o sea nueve años antes de la muerte de Balagtás. Este manuscrito (contrastado con las dos ediciones de 1875, con una de 1894, con otra de 1901 y con la última citada, 1906, revisada por la familia de Balagtás, del Sr. Cruz,) es el que traducimos. Debe decirse que las correcciones tipográficas en su mayoría, de la edición Cruz, se ajustan al texto de la reimpresión de 1853, y corrigen las incorrecciones de las ediciones posteriores a la muerte de Balagtás. Pero en gran parte se separan del texto de 1853 y de las otras ediciones que creemos más correctas.
A continuación se enumeran las razones que militan a favor del texto que creemos auténtico. Por de pronto, restablecemos la ortografía del autor; así tendremos, como ya habíamos dicho al publicarse la obra del Sr. Cruz, las acentuaciones del original y la combinación de letras hecha por el Autor, en las cuales se halla, aparte otras cosas, cierto secreto de la lengua y de la rima tagalas; de otra manera, será el vino antiguo en odres nuev
