y
otras
veces,
cuandolas
circunstancias parecen iguales, carecen hasta de las necesarias?
Para formar idea exacta de la revolución, que sufrió el drama español eneste período, es necesario reanudar los hilos de nuestra historia.
En la confusión de elementos heterogéneos, que yacen desordenados en lapoesía dramática anterior, no se vislumbraba estilo ni carácterfuertemente determinado; y cuanto se había hecho hasta entonces, más seasemejaba á plan y esqueleto, que á obra perfecta y acabada. Sinembargo, el fin á que se encaminaban esas tentativas aisladas, y en quefenecían todas ellas, era claro y patente. Los ensayos desdichados, quese hicieron para introducir en el teatro imitaciones superficiales delantiguo clásico, no habían logrado extraviar el buen sentido de lanación, que prefería lo español á todo lo extranjero. La cuestiónsuscitada en las diversas literaturas europeas, que duró tan largotiempo, ocultándoles su más bello florón; la lucha entre lo antiguo,extranjero y no existente, por un lado, y lo nuevo, propio y vivo, porotro, se decidió en España, desde un principio, por el último. Laimitación de la realidad ordinaria no había llamado la atención en elteatro, y, por este motivo, ocupó en él un lugar secundario. Los poetasmás eminentes habían concentrado sus fuerzas en lograr la perfección deun drama nacional elevado, empeñándose por distintos rumbos en estaempresa meritoria, aunque sin conseguir enteramente su objeto. El drama,á que nos referimos, y sin prescindir de su dignidad poética, debedescansar en las simpatías y el interés del pueblo; buscar sus móvilesen la nación á que se dirige; explicarlos y depurarlos, y fundir en unsolo conjunto la poesía popular y la forma artística más selecta, darvestidura corporal, bella y poética á los recuerdos de lo pasado y á lasaspiraciones de lo presente, que más conmueven á los hombres de sutiempo, y ante todo ajustarse á las creencias religiosas de los mismos.La multitud de fenómenos, hechos y accidentes, que figure, han deadoptar una forma libre y artística, independiente de las reglas deAristóteles; una forma, que deje al genio el mayor espacio posible, y,libertándolo de trabas convencionales, sólo obedezca á leyesinmutables, conformes con la naturaleza de las cosas, y con la ideafundamental del arte dramático. Á la vivacidad externa de la acción hande acomodarse, por último, la diversidad de combinaciones métricas,observando ciertos principios, y expresando los distintos movimientos deella.
Con la solución de estos problemas, en los cuales, sabiéndolo óignorándolo, habían trabajado los poetas dramáticos más eminentes, queprecedieron á este período; con la determinación de la forma del drama,más adecuada al espíritu de los españoles, comienza la nueva época de lahistoria del teatro. Despréndese ya, de cuanto llevamos dicho, cuálesserán sus caracteres esenciales; pero es necesario desenvolver algo máseste punto, y lo
conseguiremos
reseñando
las
diversas
clases
de
piezasdramáticas españolas. Se comprende, desde luego, que sólo indicaremossus rasgos más generales, externos y ordinarios, puesto que, en susaccidentes, ha sufrido el drama nacional distintas modificaciones,debidas á diversos poetas, y tomado vario aspecto, que será conocido mástarde, cuando tratemos de cada uno de ellos.
I. La comedia constituye el elemento más importante, el centroverdadero del teatro español. Denominábase así, desde Lope de Vega,toda pieza dramática en verso, y dividida en tres actos ó jornadas.Ambos requisitos eran esenciales á la comedia, y en este período no seencuentra ninguna en más ó menos actos, ó escrita en prosa, que lleve elnombre de comedia[88]. Tengamos en cuenta que esta palabra nada tieneque ver con la usada por los antiguos, contraponiéndola á la tragedia.La española es una composición que prescinde de aquella diferencia, y nose cuida de ella. Verifícase esto de suerte, que ambos elementos semezclan recíprocamente, formando un todo orgánico, esto es, el dramaromántico, que, sin ser tragedia ni comedia, absorbe y representa á unay otra, ó que, aun en el caso de que predomine más ó menos lo trágico ólo cómico, y engendre producciones, que, con arreglo á aquellas ideas,deban denominarse tragedias ó comedias, nunca dejan de ser y llamarse enespañol con el nombre de comedia[89]. En otros términos: la comedia puede tener más trágico que cómico, ó al contrario, pero noimprescindible necesidad de elegir uno más que otro. Ambas maneras deconsiderar á la humanidad y á la vida, la trágica y la cómica, caben,sin dificultad, en la comedia, ó se muestran aisladas y distintas, comosucedía más clara y perceptiblemente en la dramática antigua. Pero hastaen el último caso se diferencia en su esencia de la incompatibilidadabsoluta, que se observa en otros pueblos, entre los dos génerosopuestos, trágico y cómico.
En todas las piezas del teatro español, aunen aquéllas que descansan en principios trágicos, y tienden á hacerimpresión de esta especie, se hallan, al lado de los personajes másserios, otros ridículos. Verdad es que esa mezcla puede perjudicar á launidad de la obra poética, cuando cae en manos de poetas torpes ycaprichosos; pero los dramáticos españoles más distinguidos han resueltoesta cuestión tan artísticamente, que no les alcanza esa crítica. Amboselementos aparecen confundidos y mezclados en sus escritos; en estrechoenlace se observa, no sólo en su forma externa, puesto que, paraexpresar uno y otro, emplean las mismas clases de verso, sino en suparte más íntima. El ridículo (cuyo principal representante es elgracioso), no se intercala arbitrariamente en la acción, sino que es tanesencial á ella, que se encontrarán muy pocas piezas, de las cualespueda separarse sin ofender al todo. Lo cómico, en contraposición á lotrágico, sirve para realzarlo; de la unión de uno y otro sale la verdadentera, que, en el movimiento de los afectos y pasiones, suele mostrarsede ordinario por un lado exclusivo. Los personajes cómicos ofrecen alespectador, exagerándolos á sabiendas, los absurdos que se notan en lasacciones de los principales; llámanles la atención hacia elexclusivismo, que los domina, y aun aquéllos, cuyo carácter vulgar nopuede elevarse á las esferas más altas de la vida, ni siempre conocentoda la verdad, pueden indicar, sin embargo, el punto de donde nodebemos salir, para apreciar al conjunto en su justo valor. No es éste,á pesar de lo dicho, el único objeto del elemento cómico del dramaespañol. El gracioso y la graciosa, con su ingenio perspicaz yanalítico, mueven, además, ciertos resortes secretos, que sirven decomplemento á la acción principal; con sus pensamientos y baja condiciónofrecen un contraste, que realza sobremanera la elevación y nobleza delos personajes más importantes. La significación de estos personajes,que forman una especie de parodia del argumento principal, tiene mayorimportancia de la que podría creerse á primera vista.
Si la tragedia española se diferencia por esta mezcla de cómico, queinterviene en su esencia y en su forma externa, de la antigua, lascomedias propiamente dichas, que más se asemejan á las que llevaban estetítulo en el paganismo y en el lenguage moderno, tanto por su especialorganismo, como por la esfera en que se mueven, en nada se parecen á lasgriegas y romanas, y á las de casi todos los pueblos modernos.Únicamente tienen de común con éstas la manera general, con que tratande la vida ordinaria, representándola más bien bajo su faz externa ypacífica, que en su relación con los móviles más graves y poderosos, queinfluyen en la suerte de los hombres. Pero dentro de este círculo seobservan notables diferencias. La sátira, las escenas, personajes ysituaciones ridículas son de ordinario, y con pocas excepciones, sóloelementos subalternos, sólo una especie de locura cuando se comparan conla acción principal más elevada, la cual, aunque se mueve generalmentedentro de esta esfera cómica, nada tiene de común con aquellasbufonadas, ó caricatura de vicios y flaquezas, que frecuentemente seconfunden con lo cómico. De aquí que la transición á lo patético ysublime no sea contrario á ella. Compréndese así sin trabajo cómo nacióde este linaje de espectáculos, que ni pueden llamarse trágicos nicómicos, el drama romántico. Cuando el poeta sólo tiene á la vista losfenómenos externos ó la realidad, sin penetrar más profundamente en lascausas perpetuas y más graves, que influyen en el destino de loshombres; cuando no se separa de ciertos límites constantes, desde loscuales examina los elementos de lo trágico y de lo cómico, que sirven debase á la existencia humana, más bien en sus efectos que en su esencia,puede escribir obras, que, en el variado juego de sus escenas, yaparezcan comedias, ya tragedias, sin carecer por esto de unidadartística. Si se recuerdan las gradaciones, transiciones y subgéneros,que tienen cabida en cada una de estas tres clases generales de comediasespañolas, se comprenderá fácilmente, sin incurrir en transcendentaleserrores, la vasta extensión de la palabra española comedia, que á todasabraza, sin necesidad de violentarlas para que se ajusten á lasdivisiones ordinarias de la estética.
Tanta libertad, como en lo relativo á lo trágico y lo cómico, reinatambién en los demás dominios de la comedia española. No se opone, portanto, á su espíritu exponer una serie de situaciones, motivos ysucesos, muy independientes unos de otros, unidos sólo por un lazoexterno, y sucediéndose como en una novela; pero esto no autoriza paracalificar á las comedias españolas de novelas dramáticas. Muchaspodrían más bien llamarse epopeyas dramáticas; otras, al contrario, yentre ellas la mayor parte de las obras de los mejores poetas, ofrecenesa unidad absoluta en el orden en que se suceden las escenas, esedesenvolvimiento de la acción, que tiende necesariamente á un findeterminado, indispensable á la existencia del verdadero drama. En estemismo sentido puede también proponerse el poeta la pintura de uncarácter, ó la representación de situaciones interesantes, en íntimoenlace con la fábula. Apenas hay necesidad de decir que no hay trabaque se oponga á la libre elección de los personajes, que han de apareceren la escena, que reyes y caballeros, labradores y criados, figurasalegóricas y mitológicas, santos, ángeles y demonios, y hasta losobjetos más elevados del dogma católico pueden mostrarse sininconveniente en una pieza, y, por último, que por lo que hace alasunto, es lícito utilizar la historia y la tradición de todos lospueblos, ó el dominio infinito de lo fantástico. Otro rasgocaracterístico de la comedia española, que la distingue esencialmente,es que, en cuanto representa, se refleja con la mayor claridad lopresente y lo que le rodea, que los tiempos más remotos y los sucesosmenos relacionados con ella los traslada á la época en que vive,suponiendo que sus hábitos y costumbres son iguales á los suyos, y quehasta se asimila, como si fuese bien común nacional, lo más extraño yapartado. No hay duda de que sólo convirtiendo el tiempo presente enbase de la acción, y buscando en él los elementos poéticos, es posiblecrear el verdadero drama nacional; pues éste, que debe encaminarse ámover el interés, del auditorio, ha de renunciar á todo aquello, que nosea comprensible al mismo y no le haga viva impresión, valiéndose de lossucesos y recuerdos de épocas anteriores ó de pueblos extraños, sólo encuanto se asemejan á lo presente y puede ser entendido por losespectadores. Manejando asuntos sacados de la historia ó de la tradiciónnacional, se propuso la comedia española apropiarse el espíritu ytendencias de los siglos pasados, puesto que sólo así hablaba á loshombres de su tiempo en un lenguaje familiar y claro; y cuando trata dela historia de la antigüedad
clásica
ó
del
extranjero,
lo
hace
siemprefantásticamente y de tal manera, que á la legua se dejan ver lanacionalidad española, y las ideas y costumbres de su tiempo. Losdefectos, que han puesto tan en ridículo á los trágicos franceses,ofreciendo tan notable contradicción entre las acciones y el carácter éideas de sus héroes, deslustrando los personajes elevados de las edadesheróicas con sus reglas superficiales de pura convención y su ceremonialcortesano, tan falto de gusto, no se encuentran en el teatro español,pues éste trastorna y se apropia todo lo extraño en todas susrelaciones, y hasta en sus causas esenciales; armoniza el fondo y laforma con la mayor perfección, y trasladándolos á lo presente, tan llenode exuberante poesía, infunde nueva vida en los materiales, que maneja,y les ofrece firme suelo en que asentarse, y cuantos accidentesnecesita.
La comedia española renuncia por completo á los preceptos dramáticos delos antiguos, ó más bien dicho, á las reglas señaladas por críticos sinjuicio al drama clásico. La unidad de lugar y de tiempo, que, en cuantofué observada por los griegos, encontraba en el coro ciertas libertades,desapareció con éste de su dominio, y el deseo de observarla fielmente,habría redundado en arbitrario tormento y en absurdas contradicciones,rechazadas por el buen sentido de la nación, aunque sin darse cuenta delmotivo. La unidad mecánica de la fábula, tal como se enseñaba por laestética bastarda de los anticuarios, fué abandonada del mismo modo.Pero aunque la comedia española desecha las soñadas reglas de la comediay tragedia antigua, no por esto puede sostenerse, recordando su objeto ylas ideas especiales de sus grandes dramáticos, que no observabaninguna.
En vez de sujetarse á preceptos convencionales, se atuvo sólo álos eternos, que dicta la naturaleza, y á los que ella misma habíadescubierto, comprendiendo exactamente las leyes de su arte; en otraspalabras, obedece al principio de que ha de haber en la acción unidadideal, y de que todas sus partes han de subordinarse al fin del todo. Enla observancia de este principio estriba su forma artística, cual sehalla en su mayor perfección en las obras de sus mejores poetas, puestoque los extravíos de algunos no se oponen á nuestro aserto, en opiniónde los inteligentes, ni justifican el infundado de los que afirman, queel drama español es una producción anómala por completo, que no sesujeta á reglas ningunas.
CAPÍTULO V.
Elementos épicos y líricos de la comedia.—Versificación.—Versotrocáico de
cuatropies.—Romance.—Redondilla.—Quintilla.—Octava.—
Soneto.—Terceto.—Lira.—Silva.—Endechasy
otras
combinaciones
métricas.—División de las comedias.—Errorescometidos en esta materia.—Comedias de capa y espada, y deruido.—Comedias de santos, divinas
yhumanas.—Burlescas.—Fiestas—Comedias
de
figurón.—
Comediasheróicas.
ROSGUIENDO nuestra tarea, no vacilamos en asegurar, que la originalidadde la comedia se muestra especialmente en la aplicación que hace delas formas poéticas, de cuyo enlace orgánico resulta el drama. Loselementos líricos y épicos aparecen en ella más aislados éindependientes que en la literatura dramática de cualquiera otra nación.No hay duda que los cuadros líricos sentimentales y las prolijasnarraciones, así descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella,se ajustan á las circunstancias y á la disposición de ánimo de losinterlocutores, aunque sin dejar por esto de tener por sí mismos granimportancia, y sin dañar tampoco al carácter dramático del todo,formando un organismo aparte, y destacándose notablemente, por suíndole, del diálogo.
Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia española, veremos,que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparableacompañamiento del metro. Sólo las cartas, que figuran accidentalmenteen ella, están escritas en prosa. Más adelante probaremos, que, en eluso de las combinaciones métricas, varían los diversos poetas, siguiendodistintos principios, y modificándolos á veces en las épocas más ó menosnotables de su actividad poética. Como ésta no es ocasión de tratarespecialmente del sistema métrico, observado por cada uno de ellos, noscontentaremos con hacer las indicaciones siguientes. La comediaespañola, por punto general, no excluye ninguna combinación admitida enel idioma castellano; pero es conveniente separar las empleadas sóloexcepcionalmente, y en casos singulares, de las comunes y ordinarias. Alas últimas pertenecen:
I. El trocáico de cuatro pies, verso natural y propio del drama español,que constituye la base de todas las demás variantes y modulaciones. Silos griegos consideraban al ritmo yámbico como al que más se acercaba ála conversación ordinaria, y como la medida más adecuada á larepresentación de una fábula[90], lo cual es también aplicable á casitodas las lenguas modernas, en la castellana concurría además otra razónimportante. La cadencia trocáica había nacido con ella naturalmente ysin esfuerzo; la inspiración poética popular se expresaba sin la másleve violencia en este metro, y lo mismo acontece en esta parte á losespañoles modernos que á sus antepasados, cuando moraban en las montañasde Asturias. Usado siglos hacía por copleros y romanceros, tenía, ademásde esta ventaja, fundada en tan largo empleo, la incomparable que leprestaba su sencillez, casi igual á la del diálogo ordinario; laperfección, que había alcanzado, y su extraordinaria flexibilidad paraacomodarse á todas las situaciones y á todos los estados del ánimo. Estamedida era, por tanto, la más á propósito para servir de base al diálogodel drama español, y en el mero hecho de haber triunfado del metroyámbico, encontramos una prueba de la excelencia natural y orgánica deeste drama, puesto que la imitación de extraños modelos lo habríaarrastrado por diferente rumbo. Las especies principales del trocáicode cuatro pies, que aparecen en él, son las que siguen:
a. El romance ó el verso trocáico, asonantado de tal suerte, que elcuarto verso, ó asuena ó repite el eco de las vocales últimas delsegundo, y el sexto las de ambos, etc. En las obras más antiguas de Lopede Vega y de sus contemporáneos se usa de ordinario en las narraciones,siguiendo en esto su primer destino en los antiguos romances populares;en los posteriores se emplea con más frecuencia, hasta que en Calderón yen los poetas de su época y de su escuela se usa, no sólo en lasnarraciones y discursos extensos, sino en la conversación ordinaria, y,sobre todo, en las ocasiones, en que la acción se mueve rápidamente ó seprecipita.
b. La redondilla ó estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con elprimero y el tercero con el segundo. En las piezas más antiguas de Lopeconstituye esta combinación, y la que vamos á nombrar en seguida, laforma más general y frecuente del diálogo dramático en sus diversasgradaciones: Calderón, y los que le sucedieron, la emplean conpreferencia en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajestiernos ó satíricos, y en las antítesis.
c. La quintilla ó estrofa de cinco versos con varia rima ( a b a b a,aa bb a, ó a bb aa); si la rima es pareada, y compone diez versos sellama décima ó espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuestomás arriba acerca de la redondilla.
II. El yambo, en oposición al troqueo, la medida más solemne, en estaforma:
a. Como octava ( stanza italiana, ottave rime) para lasdescripciones largas monológicas; para las narraciones pomposas,prolijas, pintorescas, en que hay necesidad de mostrar dignidad ygrandeza.
b. Como soneto para las antítesis, interrogaciones agudas y réplicasdiscretas, ó para la expresión del sentimiento, que resulta de lacomparación con otro, ó de su examen aislado.
c. Como terceto, principalmente en el diálogo más grave y sublime,muy usado en Lope y en los dramáticos más antiguos, y menos frecuente enCalderón, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, alprincipio de El príncipe constante).
d. Como lira ó estrofa rimada de seis versos, alternando losyámbicos de tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte,que el tercero consuena con el primero, el segundo con el cuarto y losdos últimos entre sí. La rima masculina parece haber sido excluída, y deaquí que los versos tengan siempre siete ú once sílabas[91]. Ningunacombinación es tan importante como ésta, ya para los diálogosapasionados, ya para la expresión lírica de los sentimientos vivos, yapara las imágenes más galanas y rápidas de la descripción. En los dramasmás antiguos de este período es frecuente el uso de la lira; en losposteriores, especialmente en los de Calderón, mucho más rara, haciendosus veces la [falta palabra].
e. Silva, mezcla de yámbicos rimados de tres y cinco pies (siete yonce sílabas), sin distinción de estrofas. Los versos más largos puedenalternar con los más cortos de uno en uno, ó siguiendo otro orden, encuyo caso puede ser predominante el endecasílabo, apareciendo sólo detarde en tarde el más corto; también la rima puede repetirse en cada dosversos, ó formando otras combinaciones en que escasee más. Esta medidaparece haber
provenido
de
la
anterior,
por
descuido
ó
inadvertencia,razón por la cual se ha confundido con ella por los espíritussuperficiales.
Al lado de las combinaciones métricas indicadas, de uso más general, seencuentran otras muchas, no tan comunes como aquéllas, que se hallan enparte á menudo en los dramáticos más antiguos de este período, ydesaparecen luego poco á poco, al paso que otras sólo se ven raramente,y como por vía de excepción. El número y diversidad de estas formas esextraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivacionesespeciales. Más adelante trataremos en particular de ellas, no sólo delas que usa éste ó aquel poeta por capricho, ó para hacer alarde de sufácil manejo del idioma, sino también de sus clases principales.
Las endechas ó troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadascasi siempre en las narraciones lastimosas.
Los trocáicos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado envarias combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamosdebajo, aun cuando no muestren todas las infinitas de que sonsusceptibles[92].
El verso suelto ó yámbico de cinco pies sin rima, usado aquí y allísin concierto, especialmente á la conclusión (como el blank verse delos dramas más antiguos de Shakespeare), muy común en las escenas másanimadas de Lope, y nunca usado por Calderón.
Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el Arauco domado, de Lope, imitación del Dolci, chiare e fresche acque,de Petrarca), aunque su uso sea poco frecuente.
Las anacreónticas ó yámbicos de siete sílabas, ligados por laasonancia, como, por ejemplo, en el acto primero de la Gran Zenobia,de Calderón.
Los versos de arte mayor ó dactílicos, aunque pocas veces, y alparecer siempre con el propósito de dar al diálogo cierto coloridoanticuado (como en la Patrona de Madrid Nuestra Señora de Atocha, deFrancisco de Rojas: jornada 1.ª.) Los endecasílabos con rimas encadenadas, forma singular y poco común,cuya estructura es fácil de entender por el ejemplo siguiente:
«Saben los cielos, mi Leonora hermosa, Si desde que mi esposa te nombraron Y de los dos enlazaron una vida, Por bella divertida en otra parte, Quisiera
aposentarte
de
manera
En ella, que no hubiera otra señora Que no siendo Leonora la ocupara.»
(De El Pretendiente al revés, de Tirso de Molina, jornada 2.ª.) Eltercer pie del verso inmediato rima con ocupara, etc.
Las letras ó themas con sus glosas ó variantes poéticas, y, porúltimo, casi todas las formas de los antiguos cantos nacionales, canciones, villancicos, canzonetas y cantarcillos, aunque nocomo elementos peculiares del diálogo dramático, sino en los cantos óimprovisaciones interpoladas en él.
Si el dramático español encuentra en estos metros variados materialesque manejar en sus obras, en número superior al de todos los demás,también tropieza con el inconveniente de verse obligado á emplearlos concierto orden y simetría, evitando la confusión y el desbarajuste, fácilsi no se esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efectomusical con el dramático, de suerte que concuerden así el fondo como laforma. Los mejores poetas han sido tan excelentes maestros en laversificación, que sus dramas, como si fuesen obras perfectas de música,expresan en sus varias combinaciones métricas las modulaciones y cambiosde tono más opuestos, y convienen, sin embargo, entre sí, no separándosenunca de un acorde fundamental.
Reservamos para los artículos especiales, que consagraremos á ciertospoetas, el examen de otras propiedades internas del drama español,puesto que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelenser superficiales y vagas. Sólo nos resta tratar de las diversasespecies de comedias. Es fácil de comprender, recordando la vastaextensión de la palabra comedia, que, bajo este nombre genérico, sedesignan piezas dramáticas muy diversas. Cuanto más se estudia y conoceel teatro español, más nos convencemos de que, entre sus innumerablestesoros, se hallan más especies dramas ó tipos, que divisiones pudierahacer la más sutil estética. Así, á medida que los examinamos, yatendiendo á su fondo y á su forma, pueden clasificarse las comediasespañolas en históricas y fingidas, en mitológicas, pastoriles,tradicionales, simbólicas, burlescas, en comedias de costumbres de cadaépoca, en dramas románticos imperfectos de la historia antigua ómoderna, en comedias de intriga ó de situaciones determinadas, etc., ycada una de éstas, según el punto de vista que se tome y las bases quese fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Lasespecies principales son útiles, sin duda, para servir de guía en elanálisis de la inmensa literatura dramática española, y con estepropósito trataremos de ellas más adelante. Además de estas divisiones,é independiente de ellas, exis