ЛЕВИЧ
МА
ЗИМИР
КА
Пейзаж.
Иллюстрированный
справочник
дизайнера
Учебное пособие
Дизайн и верстка:
Редько Марии
Москва 2023
«Иллюстрированный справочник дизайнера» - учебное пособие, созданное для студентов-дизайноров и для тех, кто интересисуется историей искусств и дизайна.
На страницах этого учебного пособия вы познакомитесь с терминологией художественных направлений эпох авангардизма, модернизма и постмодернизма, узнаете имена великих деятелей
искусства периода данных эпох и с их творчеством. Эта книга
станет отличным помощьником в усвоении материала лекций, подготовке к экзаменам и зачетам, в работе над докладами и
проектами и в получении дополнительных знаний.
Это учебное пособие было создано на основе книги советского
и российского художника-графика и теоретика искусств Виктора
Власова и кандидата филологических наук Наталии Лукиной
«Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм.»
Для создания обложки была взята картина «Пейзаж» Казимир
Малевич
А
З
«ABC»-ART 008
«Золотое Сечение» 052
Абстракция, Абстрактное искусство 009
«Зорвед» 053
«Абстракция-Созидание» 014
Авангардизм 014
Акционизм 019
И
«Алая Роза» 019
«Амаравелла» или «Космисты» 020
Имажизм, Имажинизм 054
Ар Брют 020
Инсталляция 055
Арт-Дизайн 021
Б
К
Баухауз 022
Кинематическое искусство 056
«Бедное искусство» 027
Коллаж 057
«Боди-Арт» 028
Комикс 057
Брутальность, Брутализм 029
Компьютерная Графика, Компьютограф 059
«Бубновый валет» 030
Конструктивизм 061
«Бумажная архитектура» 033
Кубизм 067
«Круг и Квадрат» 070
В
Видео Арт 034
Л
«Венок-Стефанос» 035
«Вещь» 035
Леттризм 071
«Леф» («Левый фронт искусства») 072
Лучизм 073
Г
Лэнд-Арт 073
«Гилея» 036
«Голубая лилия» 036
«Голубая роза» 037
М
«Голубая (синяя) Четверка» 039
Граффити 040
«Магический реализм» 001
«Маковец» 001
«Мани» 001
«Маргинальное искусство 001
Д
«Мастера аналитического искусства 001
Метаболизм 001
«Метафизическое искусство» 001
Дада, Дадаизм 001
Мизерабилизм 001
«Де Стиль», «Де Стейл» 001
Минимализм 001
«Деформизм» 001
«Мишень» 001
Дигитальная Графика 001
«Мани» 001
Динамо-Тектонический Примитивизм 001
Модернизм 001
«Московская концептуальная школа 001
Ж
«Мост» 001
«Жар-Цвет» 001
Структурализм 001
Неопластицизм 001
Суперграфика 001
«Новая Вещественность» 001
Супрематизм, «Супремус» 001
Новеченто 001
Сюрреализм 001
«Новое Объединение Художников Мюнхена» 001
«Новые дикие» 001
Новый Реализм 001
Новый Экспрессионизм 001
Т
«Нома» 001
Ташизм 001
О
«Треугольник» 001
«Обман зрения», «Обманка» 001
У
«Обмоху» 001
Оп-Арт 001
«Уновис» 001
«Органическая Архитектура» 001
Урбанизм 001
Орфизм 001
«Оса» 001
Ф
П
Фовизм 001
Фотографика 001
Паблик Арт 001
Функционализм или Интернациональный Стиль 001
Перфоманс 001
Футурологическое Проектирование 001
Питтура Кольта 001
Фэнтези 001
Поп-Арт 001
Постмодерна Искусство, Постмодернизм 001
«Производственное Искусство» 001
Х
Психоделическое Искусство 001
Пуантилизм 001
Хай-Тек 001
Хард-Эдж 001
Р
Хэппенинг 001
Радикальный Реализм 001
Риджионализм 001
Ц
Реди-Мэйд 001
Цветомузыка, Цветомузыкальное Искусство 001
С
Ч
Симультанизм 001
«Четыре искусства» 001
«Синий всадник» 001
Чикагская школа 001
Соц-Арт 001
Социалистический Реализм 001
«Союз молодежи» 001
Э
«Союз современных художников» 001
Стайлинг 001
Экспрессионизм 001
Экфатика 001
Энвайронмент 001
144Алюминиевых куба.
КАРЛ АНДРЕ
«АВС»-АRT
«АВС»-АРТ (англ. «Эй-Би-Си» Таким образом, главный акцент в
— первые буквы английского ал-
произведении “А.”-А. делается не на
фавитва; АРТ — искусство; букв. —
качестве модулей (типичной для тра-
«алфавитное искусство»)
диции “А.”-А. может считаться ситуа-
ция, когда Т.Смит заказал модули для
течение в искусстве авангардизма своего будущего произведения по те-
«новой волны» (1950—1960-е гг.), в лефону), но на конфигурации их про-котором художественное творчество странственного соотношения друг с
понимается как манипулирование другом, т.е. на структуре, понимае-сериями однотипных элементов или мой в контексте “А.”-А. в качестве ос-одинаковых модулей (квадрат, круг, новы любого существования (одно из
шар, цилиндр), т.е. следует комбина-
названий школы “А.”-А. - “искусство
торному методу. Из таких элементов первичных структур”): например, могут быть составлены композиции, предложение К.Андре Гаагскому му-как из букв алфавита — любые сло-
зею представляет собой лист бумаги
ва, даже банальные фраз (в силу чего в клетку, на котором от руки сделан
данная традиция и получила назва-
набросок возможных экспозиций из
ние “ABC”, т.е. “алфавит-искусство” квадратных пластин.
или, как версия - “литералистическое
искусство”), что не должно смущать
авангардиста. Другое название: ис-
кусство первичных структур. В сущ-
ности, композиции типа «АВС»-Аrt Наиболее яркие представители
аналогичны произведениям поп-ар-
движения-
К.Андре, Д.Джадд, Р.Блейден,
та, рэди-мэйд и кинематического ис-
Т.Смит, М.Стейнер и др.
кусства.
8
Краткая энциклопедия дизайнера
АБСТРАКЦИЯ,
АБСТРАКТНОЕ
ИСКУССТВО
От лат. абстрактио — отвлечение
абстракцией называют мысленное
отвлечение в процессе восприя-
Фигуры на пляже.
тия объекта от целостного ряда его
ПАБЛО ПИКАССО
природных качеств, свойств, связей
ради выявления и более ясного по-
В 1908 г. немецкий теоретик В.Вор-
нимания какого-то одного из них. В рингер опубликовал книгу “Абстрак-художественном творчестве метод ция и вчувствование” (“Abstraction абстрагирования позволяет отде-und Einfuhlung”), в которой он опре-
лять случайное, несущественное от
типичного, сущностного, значитель-
делил “абстракцию” как отход от наи-
ного.
вного натурализма, присущего всем
примитивным народам, как высшую ступень ху-
дожественного мышления.
В ХХ в. идеи Воррингера послужили теоретиче-
“
ской основой искусства экспрессионизма и аб-Чем ужаснее ст-
страктивизма. Усиление аналитических тенден-
новится мир, тем-
ций и отчуждение художника от окружающей
более абстракт-
действительности привели к тому, что вместо
ным становится стремления к целостности художественной фор-
“
искусство
мы и содержания художники все более склоня-
лись к совершенствованию отдельных качеств
формы путем абстрагирования конетрукции,
фактуры, цвета. После достижений
французских импрессионистов конца
В 1917 г. французский живопи-
ХХ в. и несовместимых между собой
сец-постимпрессионист А.Лот зая-
течений постимпрессионизма (см.
вил: “Абстракционизм реалистичен”, кубизм; фовизм) подлинно художе-подразумевая, что абстрактное ис-
кусство честнее, правдивее отра-
ственный синтез оказался недости-
жает отношение художника к окру-
жимым. А действительность была
жающей его жизни, чем салонная такова, что у многих художников во-натуралистическая живопись того обще пропадал всякий интерес к ее
времени.
изображению.
9
Очевидным становится несовпа-
В абстрактивизме ХХ в. выделяются
дение содержания оппозиций: два основных течения: рационали-реализм — идеализм, натурализм
стическое — «линия» Ван Дусбурга,
— абстрактивизм.
Мондриана и позднее Малевича
и эмоциональное, экспрессивное
Объяснение возникновения аб-
—«линия» Кандинского, Первое на-
страктной живописи, графики, скуль-
зывается конструктивным геометриз-
птуры тем, что художники стали пере-
мом (у Малевича — супрематизмом),
носить в изобразительное искусство второе — абстрактным экспрессио-не свойственные его природе вы-
низмом. С первым течением тесно
разительные средства «архитекто-
связаны поздний, синтетический ку-
нических, или неизобразительных, бизм, орифизм Р. Делоне, Ф. Купки, искусств» (архитектуры, орнамен-Ф. Пикабии, творчество художников
та, музыки), неудовлетворительно группы “Золотое сечение”, а также
прежде всего потому, что оно игно-
пуризм А. Озанфана и Ле Корбюзье,
рирует основную закономерность Б. Николсона. Элементы абстрактно-формообразования, присущую всем сти присутствуют в творчестве выда-видам искусства: постоянное преоб-
ющихся художников А. Матисса, П.
ражение изобразительной конструк-
Клее, Ф. Леже, П. Пикассо, сюрреа-
ции в композицию, конкретного в листов Х. Арпа, Х. Миро, А. Массона, абстрактное. Этот механизм, форми-М. Ротко, Х. Хартунга, скульпторов
ровавшийся в разных видах искус-
Х. Мура и А. Колдера, живописцев Г.
ства по-своему, действовал всегда. Сальзерада, Н. де Сталия, А. Явлен-Художники-абстрактивисты начала ского и многих других.
ХХ в., в сущности, ничего не открыли,
а только продемонстрировали в аб-
солютном смысле одну из тенденций
формообразования в искусстве. Их
шумные декларации и скандальные
выступления отражали романтику
времени, но чаще были блефом, рас-
считанным на привлечение внима-
ния (см. авангардизм).
Еще в 1883 г. французский художник
А.Альфонс показала на выставке кар-
тину “Девушки под снегом”, пред-
ставляющую собой натянутый на
подрамник лист чистой белой бума-
ги. Разумеется можно посчитать эту
картину простой шуткой, представив
в ней вполне конкретное изображе-
ние белого снега покрывающего фи-
гуры девушек.
Воздух, железо и вода. РОБЕР ДЕЛОНЕ
10
Краткая энциклопедия дизайнера
И все же различия между двумя ос-
новными течениями абстрактного
искусства принципиальны и суще-
ственны. Художники геометрическо-
го абстрактивизма конкретизиру-
ют свои интуитивные прозрения о
макрокосме, абсолютной ценности
творчества в простых геометриче-
ских формах. Абстрактные экспресси-
онисты, напротив, последовательно
отвлекаются от конкретных впечатле-
ний с целью экспрессии — выраже-
ния своего внутреннего состояния.
Представители первого течения
«нисходят» и «строят», второго —
Монро в красном. ЭНДИ УОРХОЛ
«переживают» и движутся «снизу
вверх».
Если вторые связаны с традициями
экспрессионизма в искусстве (о чем Ларионова (см. лучизм), М.Матюш-говорит и название течения), то ради-
ина, П. Филонова. Отдельное место
кальные художники геометрического занимает школа В. Стерлигова и про-течения являются программными тивопоставляемая им супрематизму
формалистами и представляют как оригинальная «купольно-чашечная»
бы итог, крайнее выражение идей система формообразования.
символизма в искус-
стве. В этом отношении Метод абстракции используется
показательно само на-
в дадаизме, поп-арте, оп-арте и
звание «супрематизм» модернистских течениях.
(от лат. зиргетиз — выс-
ший) и то, что знамени- “Чисто абстрактное” искусство эли-тый «Черный квадрат» тарно и малопонятно зрителю. Даже
К. Малевича, показан- несмотря на утонченность ритми-ный на выставке 1915г. ки и пластики форм, изысканность
был воспринят именно цветовых сочетаний многих картин
как символ «конца жи- художников-абстрактивистов, подоб-вописи».
ное искусство способно вызывать
Существует и третье лишь эстетическое переживание и
течение, отмеченное слишком туманные, субъективные
качествами особой ду- ассоциации. Для полноты выражения
ховности, где свое сло- художественно-образного содержа-во смогли сказать рус- ния изобразительное искусство тре-ские художники.
бует более конкретных форм, более
Это «третий путь в однозначного прочтения изображе-беспредметности» М. ния, что и достигалось в других, даже
крайне модернистских течениях.
11
В Советском Союзе абстрактное, а
заодно и все «левое» искусство по-
просту запретили. Неожиданное при-
знание абстрактный экспрессионизм
под названием «ташизм» нашел в
1950-х гг. в США. Но там он сразу же
приобрел коммерческий, скандаль-
ный характер в лице Дж. Поллака,
а трудами Э. Уорхола сомкнулся с
поп-артом и примитивной торговой
рекламой. В американском варианте
эстетика абстрактивизма была сведе-
на на нет.
В наивысшем, духовном смысле
абстрактное искусство есть про-
явление Божественного, абсо-
лютного начала Творчества. Ведь
абстракция как предчувствие
бесконечности самоценна, она
Желтые Вертикали. несет в себе отрицание видимого
ФРАНТИШЕК КУПКА
мира.
Однако в материальном мире художника сопряжено и с иными обстоятель-ствами. В этом отношении интересны размышления художника и теоретика
В.Фавровского о том, что натурализм и абстрактивизм, наиболее последовательно воплощающие конкретное и абстрактное, есть “неполноценные
искусства”, поскольку крайности исключают друг друга. И напротив, взаимодействие конкретного и абстрактного в одном произведении искусства, как
это всегда было в классике, в произ-
ведениях Джотто, Мазаччо, Мике-
ланджело и Рембрандта, – “самое
интересное в искусстве, поскольку
все время видишь, как абстрактное
превращается в конкретное и кон-
кретное имеет в основе абстрактное.
Выхолащивание этой диалектики, как
с одной, так и с другой стороны, под-
меняет художественность чисто эсте-
тической деятельностью, наподобие
собирания разноцветных камешков
на берегу моря или расстановки ме-
бели в комнате.
Фаворский делает вывод, что и «со-
временный абстрактивизм можно Королева Елизавета Вторая.
12
ЭНДИ УОРХОЛ.
Краткая энциклопедия дизайнера
обвинить в натурализме». Ведь худо- причем не всегда самым передовым.
жественное воображение основано Абстрактное искусство называют
прежде всего на том, что в также нефигуративным, или нонфи-конкретных, единичных формах с их гуративным (от лат. non – не и figura несовершенством человек может – вид, образ, изображение). Однако с
увидеть высшее абстрактное (Бо- терминологической точки зрения это
жественное) начало, а данные ему название менее удачно, поскольку
абстрактные символы понимать кон- неясно, какие именно “фигуры” име-кретно, предметно. Художественный ются в виду. Термин «беспредметное
образ, как Истина, возникает где-то искусство” также уязвим, потому что, посередине.
в сущности, любое искусство, в том
В нашей стране в годы идеологиче- числе и творимое в абстрактных фор-ского давления эпохи “социалисти- мах, всегда предметно, так как явля-ческого реализма» все абстрактное ется выражением вполне конкретной
искусство, независимо от его истин- художественной идеи, т.е. имеет свой
ной ценности, казалось необычайно предмет.
привлекательным, было олицетворе- В этом смысле было бы более точным
нием духовной свободы и расцени- название «безобъектное искусство».
валось как протест против существу- Геометрический абстрактивизм за
ющего государственного строя (см. его лаконичность, «экономность»
андерграунд). Позднее оказалось, формы выражения иногда называют
что оно является только одним из минимализмом.
течений художественного авангарда,
Стенографическая фигура. ДЖЕКСОН ПОЛЛОК.
13
“АБСТРАКЦИЯ-СОЗИДАНИЕ”
(франц. «Abstraction-Creation»)
интернациональное объединение
НАУМ ГАБО
художников-абстрактивистов,
основанное в Париже в 1931 г. Н. Габо
и А. Певзнером. К парижской группе
абстрактивистов примыкали многие
представители наиболее радикаль-
ных течений авангардного искусства:
неопластицисты П. Мондриан и
Б. Николсон, абстрактные экспресси-
онисты В. Кандинский и К. Швиттерс,
сюрреалист Х. Арп. Задачами объ-
единения стали осмысление опыта
абстрактного искусства и его популя-
ризация. В союз «Абстракция-Сози-
дание» входило около 400 членов.
В 1932—1936 гг. объединение изда-
вало свой журнал под тем же назва-
нием.
АНТУАН
ПЕВЗНЕР
АВАНГАРДИЗМ,
АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО
(франц. avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд) обобщенное название новейших, Авангардизм — это тенденция
экспериментальных течений, школ, отрицания исторической тради-концепций, идей,творчества отдель- ции, преемственности, экспери-ных художников ХХ в,, преследующих ментальный поиск новых форм
и путей в искусстве. Понятие, про-
цели создания нового искусства, не тивоположное академизму.
имеющего связей со старым.
14
Краткая энциклопедия дизайнера
Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный ан-тагонизм авангардного искусства и традиций духовности художественной культуры нигилистические призывы участников
этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей»
и выражение «абсо-
Искусству авангарда присуща своя роман-
люта» без груза про-
тическая мифология. Романтической и даже шлого и примитивного
религиозной является главная авангарди-
подражания
формам
стская идея — абсолютизации самого акта внешнего мира, идеи
творчества, не предполагающего создания художественного аван-художественного произведения, его «само-
гарда сродни духовным
достаточности», оправдания человека твор-
смятениям искусства на
чеством, в котором раскрывается «истинная
реальность».
рубеже ХХ и ХХ вв.
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала ХХ века — абстрактивизме, футуризме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте —
происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская
художница-авангардистка Л. Попова
определила это как «отвлечение
формы художественной от фор-
мы, видимой в реальности». Такая
эмансипация формы от традицион-
ного содержания породила пафос
безудержной, часто бестолковой и
агрессивной свободы и в то же время
— необходимость аналитического,
научного подхода к закономерностям
формообразования в искусстве (что
и осуществлялось в немецком Бау-
хаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но
ЛЮБОВЬ
разрыв с художественной традицией
ПОПОВА
неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению
формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную
игру — комбинаторику, техницизм. Понятия творческого
направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства
различались лишь “материалом”. Так закономерно возник-ла идея “внутренней тождественности средств искусства”, пропагандируемая В. Кандинским, “синтез искусства”
и даже “превращения искусства в содержание жизни”
(см. “УНОВИС”; “производственное искусство”).
15
Вот почему авангардное движение в
целом отражает характерный только
для ХХ в. процесс вытеснения куль-
туры цивилизацией, исторических
духовных ценностей прагматической
идеологией, Туманные идеалы «се-
ребряного века» были буквально
сметены мощным напором техни-
цизма, конструктивизма, функциона-
лизма. Эмоциональность заменялась
трезвым расчетом, художественный
образ — эстетикой конструкции, гар- Пейзаж. КАЗИМИР МАЛЕВИЧ
монизацией элементарных форм,
высокие идеи — утилитарностью.
Пользуясь терминологией О. Шпен- Особенно ярко эта тенденция проя-глера, можно сказать, что сложный вилась в максимализме русской исто-организм духовной культуры стреми- рии. В 1910-х. в России подрастало, тельно перерождался в бесчеловеч- по словам Н. Бердяева, «хулиганское
ный механизм.
поколение». Наследники Базарова,
развивая идеи 1860-х годов, заду-
мали подменить «бесцельное искус-
Прошлое, по убеждению россий- ство» идеологией жизнестроения, ских авангардистов, «может остать- «инженерией», позднее закономер-ся неиспользованным как матери- но сомкнувшейся с коммунистиче-ал, потерявший значительную часть скими идеями и призывами анар-своей активной силы и тем самым хистов. Российский максимализм, свое культурное значение». К при- так ярко проявившийся в движении
меру, для Л.Л исицкого в архитектуре «передвижников» и «шестидесятни-
«единица равняется единице», а все ков» ХХ столетия, был усилен русской
остальное “египетско-греческо-рим- революцией, но привел к тому, что во
ско-готический маскарад”. В опасный всем мире родиной художественного
период социальных революций по- авангарда стала считаться советская, добный нигилизм у малообразован- большевистская Россия.
ной в художественном отношении
личности с комплексом неудовлет-
воренного честолюбия приводил к
«
“ Творчество имеет рели-
разрушительным последствиям. Со-
гиозную ценность...
ветские авангардисты не выступали
за создание новых течений или школ
Нигилизм есть предельное “
в искусстве, а сами себя провозглаша-
отрицание творчества».
ли пророками и лидерами «партий»,
отводя остальным роли безымянных
исполнителей в «коллективном про-
летарском труде».
16
Краткая энциклопедия дизайнера
К Малевич, М. Шагал, Это отразилось и на терминологии.
Д. Штеренберг назна-
“Иллюзионизму” классической жи-
чались «комиссарами», вописи авангардисты, отрицая по-
«уполномоченными», и нятие изобразительности вооб-революция давала им ще, противопоставили «визионизм»
власть силой насаждать (от лат. vision – видение). Определя-свои идеи и формы ор-
ющими стали техницистские приемы
ганизации (см. Пролет-
и термины: коллаж, акционизм, вир-
культ). Это был боль-
туальность, клип. Показательно, что
шевизм в искусстве, не искусство авангарда за свою историю
имевший ни традиций, не смогло сформировать ни целост-ни культуры, объединя-
ного художественного направления,
ющей людей (художни-
ни стиля, ни школы. В произведе-
ка со зрителем, художника с худож-
ниях авангардистов отсутствует це-
ником), эти люди остановились
лостность, они всегда в той или иной
один на один с пустотой. Маска ни-
мере эклектичны, компилятивны и
гилизма, иронии, «карнавальности» спекулятивны.
прикрывала страх, зависть, нена-
висть. В истории искусства подобное Для представителей авангардного ис-одиночество выдерживали только кусства, независимо от национально-гении, опередившие свое время, но сти и творческой индивидуальности, их спасала любовь к людям и вера в в силу отрыва от исторической тради-Бога…
ции характерно общее стремление к
Авангардисты — атеисты и анархисты «освобождению формы». Если ста-
— не были гениями; ощущая это, они рые мастера несли на своих плечах
провозглашали гениями самих себя. тяжкий груз заботы о гармонии изо-Поэтому каждый стремился нис-
бразительных средств и выразитель-
провергнуть другого. Малевич вра-
ных возможностей, то авангардисты
ждовал с Кандинским, Кандинский с беззаботной легкостью отбросили
с Малевичем и Татлиным, Татлин, эту художественную традицию ради
Лисицкий, Матюшин – со всеми. В «свободы выражения». Современ-целом авангард свидетельствовал о ное искусство действительно стало
поражении национальной культуры.
свободным. Этой безудержной сво-
бодой и дерзостью оно покоряет,
В самом начале ХХ в, итальянские
увлекает и захватывает, но одновре-
футуристы, воспевая насилие и
«инстинкт зверя», доброволь-
менно свидетельствует о разрушении
но отправились на фронт Первой
гармонии, о мироощущении худож-
мировой войны и почти все по-
ника, находящегося в состоянии раз-
гибли. Немецкий экспрессионист лада с самим собой и с окружающим
Э.Л. Кирхнер, получив душевную миром. Такая свобода не замедлила
травму на войне, сошел с ума и оказать разрушительное действие на
покончил жизнь самоубийством. собственно творческую личность.
Покончил с собой В. Лембрук, бли-
зок к помешательству был О. Дикс.
17
Однако авангардизму присуща и дру-
гая, коммерческая сторона. В отличие
от искусства модернизма, также ори-
ентированного на принципиальное
новаторство формы и содержания,
авангардистское искусство строит
системы новаторских ценностей в
области прагматики. Смысл аван-
гардистской позиции – в актив-
ном и агрессивном воздействии
на публику. Производить шок, скан-
дал, эпатаж — без этого авангардное
искусство невозможно. Авангардист
не может работать «для себя» ради
достижения идеальной «чистой
формы». Отсюда и возникает «но-
вая прагматика», в которой художе-
ственные ценности последовательно
подменяются эстетическими, а эсте- Мона Лиза. М.АРСЕЛТЬ ДЮШАН.
тические — спекулятивными. Такова
суть инсталляций, акционнизма и В середине ХХ столетия прагмати-поп-арта: «скульптор» М. Дюшан де- ка авангардизма была несколько
монстрирует вместо произведения смягчена (прежде всего потому, что
искусства унитаз на постаменте, а Э. авангард, сохраняя свое название, Уорхол — “композицию” из консерв- перестал быть таковым по существу), ных банок. Вот почему авангардизм но пренебрежение школой и слож-следует отличать от сущностно худо- ностью постижения художественной
жественных течений мадернистского формы по-прежнему представляло
искусства — акмеизма, символизма, собой наиболее легкий путь, на ко-кубизма, орфизма, фовизма, экспрес- тором с большим удовольствием для
сионизма.
себя можно было вводить в заблу-
ждение простаков, обманывать ма-
ЭНДИ Цве
лообразованную публику и глубоко-
тная
мысленных критиков.
.
В русской художественной критике
УОР М
слово “авангард” впервые применил
она
Х
А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке
ОЛ Лиза.
“Союза русских художников”, в кото-
.
рой он решительноосудил “авангар-
дистов” П. Кузнецова, М. Ларионова,
Г. Якулова. В 1970-х гг. в связи с кри-
зисом авангардного движения поя-
вились названия “неоавангард”, “по-
ставангард”, “трансавангард” (сравн.
анеграунд; соц-арт).
18
Краткая энциклопедия дизайнера
АКЦИОННИЗМ
(франи., англ. actionnisme, от лат. actio —
действие, поступок)
одно из течений авангардного искусства, по-
лучившее распространение в Западной Европе
и США в 1970-х гг. В нем соединились абстракт-
ный экспрессионизм, или ташизм («живопись
действия»), элементы поп-арта, дадаизма,
коммерческого кича с демонстрациями дей-
ствия самого художника в процессе спонтан-
ного, абсурдистского творчества. Цель акци-
оннистов — «провокация событий», обычно
скандальных; задача, которую они перед собой
ставят, — растворить искусство в банальности
материальной жизни, стереть грань между
творческой деятельностью и действительно-
стью. Сальвадор Дали обожал акционизм и
регулярно устраивал экстравагантные выходки
Перфоменс Энергия Покая.
и званые вечера, которые обеспечивали ему
МАРИНА АБРАМОВИЧ
пристальное внимание публики и прессы.
«АЛАЯ РОЗА»
объединение московских живописцев-симво-
листов, учащихся Московского Училища живо-
писи, ваяния и зодчества, во главе с уроженцами
Саратова П. Кузнецовым и П. Уткиным. Первая
выставка состоялась в 1904 г. в Саратове. В ней
участвовали А. Арапов, И. Кнабе, Н. Сапунов, М.
Сарьян, С. Судейкин, Н. Феофилактов и др. Были
приглашены М. Врубель и В. Борисов-Мусатов.
Наряду с живописью экспонировалась майоли-
ка мастерских Абрамцевского кружка. Члены
группы сотрудничали в символистском журнале
«Весы». Экспонировалось 109 картин (из них
31 работа П. В. Кузнецова, 34 — П. С. Уткина),
а также керамические изделия
мастерской «Абрамцево» С. И. Название было выбрано не случайно: цветок в культуре символизма был
Мамонтова. В 1907 г. они соста-
знаком надежды, юности, любви. Из-
вили ядро объединения «Голу-
вестна романтическая драма «Алая
бая роза».
роза», написанная С. И. Мамонтовым.
19
«АМАРАВЕЛЛА»или
«КОСМИСТЫ»
(санскр. «Amaravella» — «Ростки
бессмертия»)
объединение молодых русских художников-сим-
волистов 1923 – 1928 гг. Создано А. Сарданом, Б.
Смирновым-Русецким, С. Шигалевым и другими
живописцами под влиянием идей «космизма» А.
Блаватской, Н. Рериха (Рериха), интереса к культу-ре Востока. «Космисты» пытались отразить в своих
картинах «философию единства мироздания», что
было характерно для духовной атмосферы перио-
да Модерна. Художники группы испытали воздей- Сортавала.
ствие искусства В. Борисова-Мусатова, К. Петро- Сумерки в лесу.
ва-Водкина, М. Чюрлёниса. В 1926 г. художники БОРИС СМИРНОВ-встретились с Рерихом во время его приезда в Мо- РУСЕЦКИЙ
скву, а в следующем году с его помощью провели
выставку в Нью- Йорке, но большого признания не
получили.
АР БРЮТ
(франц. art brute — «грубое искус-
ство», от аrt — искусство и brute —
зверь, скот; лат. brutus — грубый)
течение модернизма, главным об-
разом во французской живописи.
Название придумал французский
художник Ж. Дюбюффе, который и
стал его лидером. Дюбюффе пытал-
ся противопоставить эстетизму и
формальной изысканности позднего
синтетического кубизма простые, на-
рочито грубые картины. Вначале это
был обычный примитивизм. Позд-
нее, в 1950— 1960-е гг. когда слово
ЖАН ДЮБЮФФЕ,
“брутальный”перестало
означать
причуды одного художника и стало
20
Краткая энциклопедия дизайнера
модой, возникло течение его последователей. Потребовалось теоретическое
обоснование. Тогда в качестве своих предшественников Дюбюффе назвал
сюрреалистов Х. Миро, М. Эрнста и П. Клее. В течении ар брют соединились
черты дадаизма, сюрреализма и примитивизма, наивного искусства, включая
детский рисунок и творчество душевнобольных.
«Брютисты» объявили свое искусство свободным от всяких правил, спонтан-ным, искренним, как это бывает у детей и сумасшедших, не скованным ка-нонами академизма и общепринятыми эстетическими нормами. Этих художников прозвали маргиналами (от лат. marginalis — находящийся на краю), но
сами они стремились доказать, что маргинальным является академизм, а их
творчество — истинное искусство, поскольку оно искреннее. Соответственно
использовались и простые, “неклассические”, “брутальные” материалы: краски, смешанные с песком и цементом, дерево, морские раковины и скорлупа
орехов, древесная кора, куски грубой ткани и веревки (сравн. “бедное искусство”; мизерабилизм).
АРТ-ДИЗАЙН
(от лат. artis — искусство и англ. design от лат. designare – обозначать, определять назначение)
течение авангардного искусства, получившее распространение в 1980-х гг., главным образом в СССР и социалистических странах Восточной Европы. В
композициях арт-дизайна соединялись приемы авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна. Эти странные произведения со-ставлялись из бытовых предметов, обломков механизмов, промышленных
деталей, фрагментов политических плакатов, фотографий, манекенов, му-ляжей — в самых нелепых сочетаниях. Они были призваны выявить непри-вычные, нетрадиционные стороны утилитарных вещей и тем самым вскрыть
абсурдность, банальность массовой культуры социаства, примитив политической агитации.
Главное выразительное средство — нехудожественная природа материалов
— парадоксально создавало некую эстетическую ситуацию (поскольку реаль-ная действительность была еще хуже). В некоторой степени арт-дизайн стал
преемником поп-арта 1950-х гг. Однако если композиции поп-арта вызывали
ощущение нелепости, алогичности связей обыденных предметов, то в арт-дизайне 1980-х гг. при помощи элементарных средств возникал идеологический
подтекст, Поэтому арт-дизайн в странах тоталитарных обществ превратился в
форму протеста художника против окружающей его лжи общественной жизни
(сравн. андеграунд; соц-арт; “социалистический реализм”).
21
“
Утопия, которая состоялась
“
Здание фабрики
стеклянной посуды.
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС
)е
тро-
трои-
УЗ ом с ом, жилищт bauen - с
а о
aus - д
тв
БАУХА льсе(нем. Bauhaus - Дт ить и H
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС
22
Краткая энциклопедия дизайнера
архитектурная и художествен-
“не программой, а скорее идеей,
но-промышленная школа, творческое очень точно сформулированной
объединение и идейный центр евро-
Гропиусом: единение искусства и
пейского функционализма. Офици-
техники как основа формообразо-
альное название - “Государственная вания” . Для этого и нужна была экс-высшая школа строительства и фор-
периментальная школа-мастерская
мообразования”, но вначале исполь-
с новой системой подготовки масте-
зовалось другое - “Staatliches Bauhaus ров. В Баухаузе была сделана попыт-Weimar” (нем., “Государственный ка соединить разошедшиеся в XIX в.
строительный дом в Веймаре”). В художественное творчество, науку, 1901 г. бельгийский архитектор А. Ван технику, материальную и духовную, де Вельде, один из родоначальников эстетическую и технологическую сто-стиля ар нуво в Европе, организовал роны жизни в форме “строительной
в Германии, в Веймаре, при Школе гильдии”, как это было когда-то в
изящных искусств “Эксперименталь-
Средневековье. Преподавание вели
ные художественно-промышленные “мастера” - приглашенные Гропиусом
мастерские”. На их базе другой не-
из разных стран художники-педагоги,
мецкий архитектор, В. Гропиус, по имевшие склонность к научному и
предложению великого герцога Вей-
даже философскому мышлению.
марского создал новое учебное за-
Обучение велось параллельно в
ведение, соединив Школу изящных двух мастерских: производственной
искусств (традиционной академи-
и творческой. Гропиус считал это
ческой направленности) с Государ-
особенно важным. Шестимесячный
ственным строительным училищем предварительный курс (Vorlehre) вна-
(Staatliches Bauhochschule). В 1919 г. чале вел сам Гропиус. Этот курс за-был открыт Баухауз. Вразработке его ключался в лабораторном “изучении
научной и учебной программы при-
формальных элементов” (Elementral
нимал участие архитектор и теоретик Formlehre) и “студии материала в ма-немецкого функционализма О. Брат-
стерских”. Далее шли “натуральные
нинг. Еще в годы работы в берлин-
студии”, “композиционные уроки
ской мастерской П. Беренса, одного цвето-пространства”, “уроки кон-из первых архитекторов-новаторов, струкции и изображения”, “ткаче-Гропиус мечтал о создании художе-
ство”, “уроки материала и инструмен-
ственной школы, способной преодо-
тария” (Werkzeuglehre). Творческие
леть “пропасть, лежащую между мастерские второго и третьего годов
реальностью и идеализмом” .
обучения назывались: “Текстиль”,
“Краска”, “Глина”, “Камень”, “Стекло”,
Решение этой задачи он видел в том, “Дерево”, “Металл”.
чтобы “понять сущность искусства
архитектуры, которая соответствен- Девизом школы была фраза: но человеческой природе охваты-вала бы собой все проявления жиз- “Искусству учить нельзя, ни”. Позднее архитектор Л. Мис Ван но ремеслу можно”.
дер Роэ вспомнил, что Баухауз был
23
В конечном счете все предметы В 1919-1925 гг. здесь преподавал
соединялись в “проектировании”, выдающийся немецкий живописец
“строительном и инженерном уме-
и график, “романтический абстрак-
нии” (Bau und Ingenieurwissen). В тивист” Л. Файнингер;в 1921-1995 гг.
качестве руководителей творческих художник-философ, музыкант, живо-мастерских Гропиус смело привле-
писец П. Клее, именно он разрабо-
кал художников-абстракционистов, тал предварительный курс «учения о
экспрессионистов. Используя опыт форме», начинавшийся с рассказа о
голландской группы “Де Стиль”, они «точке как начале всех начал», дви-они разрабатывали “грамматику жущейся в космосе, и «космическом
формообразования - гештальта”. Объ-
яйце», из которого рождаются все
ективно-формальный метод началь-
видимые формы — линия, спираль,
ного курса, по убеждения Гропиуса, квадрат, круг, куб.
должен был обеспечить основу соз-
дания подлинно современного сти-
Ученики слушали лекции Клее, сопро-
ля “производственного искусства”, вождавшиеся показом его собствен-свободного от академических пред-
ных абстрактных произведений, а
рассудков, подражений и эклектики затем сами писали абстрактные ак-предшествовавшей эпохи. Среди варели, стараясь выразить исклю-первых художников-педагогов чительно формальными средствами
Баухауза были Д.Иттен, Г.Маркс,
А.Мейер.
идеи движения, равновесия, полета,
напряжения, «затруд-
ненного
движения».
Своим девизом Клее
выбрал слова «думаю-
щий глаз», а творчество
самого художника позд-
нее назвали «поэзией
мечты». В Баухаузе пре-
подавали и другие из-
вестные художники аб-
страктного искусства: О.
Шлеммер (1921-1929),
Т.Ван Дусбург (1921-
1933), В. Кандинский
(1922-1933), Й. Альберс
(1923-1933). В 1925г. из-
за финансовых трудно-
стей Баухауз был пере-
веден в г. Дессау. Тогда
же закончился его «ро-
мантический период».
Дома в Швейцарии. ИОГАННЕС ИТТЕН
24
Краткая энциклопедия дизайнера
В Дессау по проекту Гропиуса выстроен ком-
плекс учебных зданий и домов-мастерских
для преподавателей; в облике этих построек
получили законченное выражение идеи праг-
матизма и функционализма. Программы были
ориентированы на практические потребности
строительства, Баухауз стал называться “Выс-
шая школа строительства и формообразова-
ния”. В первом семестре студенты изучали
“Содействие основам формообразования”.
Оно включало “абстрактные формальные эле-
менты”, аналитические рисунки, изучение ма-
териалов, начертательную геометрию, шрифт,
физику и химию, гимнастику и танец.
Второй семестр: «Введение в строительство».
В третьем к общеобразовательным предметам
Иов, 1957. ГЕРХАРД МАРКС. добавлялось обучение приемам инженерного
проектирования, а студенты распределялись
по «специалитетам»: архитектура (строительство и оформление интерьера), реклама, оформление книги и «свободное формообразование». В четвертом
и пятом семестрах проводилась углубленная работа в творческих мастерских, руководимых одним мастером и его помощником из числа старших учеников.
Второй семестр: «Введение в строительство». В третьем к общеобразовательным предметам добавлялось обучение приемам инженерного проектирования, а студенты распределялись по «специалитетам»: архитектура (строительство и оформление интерьера), реклама, оформление книги и «свободное
формообразование». В четвертом и пятом семестрах проводилась углубленная работа в творческих мастерских, руководимых одним мастером и его помощником из числа старших учеников.
В 1928 г. В. Гропиус ушел с поста директора, его сменил Х. Мейер, в 1930—1933 гг. дирек-тором школы был архитектор Л. Мис Ван дер
Роэ. Предварительный курс вели Й. Альберс
и, в 1923—1928 гг., венгерский художник Л.
Мохой-Надь. «Фирменным стилем» Баухау-
за стали. геометризованные формы мебели,
посуды, светильников. В 1925 г. выпускник
Баухауза М. Брейер сконструировал стул из
металлических трубок, что стало одним из по-
воротных моментов в истории европейского
дизайна. Усиливавшийся прагматизм, функци-
онализм и демократический, даже классовый
подход к искусству не всем художникам, рабо-
Кресло В3.
тавшим в Баухаузе, был по душе.
МАРСЕЛЬ БРЕЙЕР
25
В 1925 г. его покинули Файнингер и Клее, в стороне оказался со всеми кон-фликтовавший В. Кандинский. В 1932 г. местные власти закрыли Баухауз, объ-явив его “рассадником большевизма в области культуры”.
Некоторое время школа еще существовала в Берлине на правах част-ного учебного заведения, но в 1933 г. окончательно была закрыта нацистами.
Гитлер объявил, что конструктивистская архитектура, абстрактная живопись и
«плоские крыши — еврейское изобретение». Многие преподаватели вынуж-дены были эмигрировать в США. В 1937 г. Мохой-Надь организовал “Новый
Баухауз” в Чикаго и до смерти (1946 г.) занимал пост директора чикагского
института дизайна. В 1937 г. в США приехал Мис ван дер Роэ и стал ведущим
мастером чикагской школы небоскребов-параллелепипедов из стали и стекла. В 1937 г. Гропиус и Брейер организовали Школу дизайна при Гарвардском
университете в США. Кандинский с 1933 г. жил в Париже, Файнингер уехал в
США, а Клее поселился в Швейцарии.
На фото (слева
направо): Джозеф
Альберс, Хин-
нерк Шепер, Ге-
орг Мухе, Ласло
Мохой-Надь, Гер-
берт Байер, Юст
Шмидт, Вальтер
Гропиус, Марсель
Брейер, Василий
Кандинский, Па-
уль Клее, Лио-
нель Файнингер,
Гунта Штольцль,
Оскар Шлеммер.
Художники Баухауза
Программа Баухауза была утопической, но она оказала огромное влияние на
дальнейшее развитие европейского искусства и художественного образования. Сборник проектов и теоретических статей мастеров Баухауза — так называемые «Книги Баухауза» — изучались передовыми архитекторами и дизайнерами. Педагогические идеи Баухауза получили дальнейшее развитие в
«Высшей школе формообразования” в Ульме. В 1960 г. в Дармштадте был
основан Музей-архив Баухауза. В 1971 музей переехал в Берлин, а в 1979 г. в
западной части города для него было построено специальное здание на основе проекта Гропиуса 1965 г.. Дизайнерский центр “Баухауз-Дессау” действует
по настоящее время.
26
Краткая энциклопедия дизайнера
,
)
ое
о
твс
алк
с
ДНОЕ
, ж
ССТВО» дное дное иску
«БЕ
а — бе
, ску
егv
ИСКУ тноеe ронесчасал. art
(ит
Венера тряпичная. МИКЕЛАНДЖЕЛО
ПИСТОЛЕТТО.
течение авангардно-
го искусства в Италии
1960-х гг. Новая фор-
мация мизерабилизм.
Название было пред-
ложено художниками
Дж. Ансельмо, М. Ме-
цом, Дж. Цорио на вы-
ставке 1967 г. в Риме и
Милане.
Произведения «бедно-
го искусства» обычно
представляют собой ин-
сталляции из «бедных»,
скоротечных матери-
алов — бумаги, воска,
губки. Их податливость,
недолговечность долж-
на
символизировать
скоротечность, эфемер-
ность
материальной
жизни, особенно остро
ощущаемой в индустри-
альном обществе.
Венера тряпичная. МИКЕЛАНДЖЕЛО ПИСТО-
ЛЕТТО.
27
Под аркой. ГИЛБЕРТ И ДЖОРДЖ.
Сажая траву. ЯНГ ЧЖИЧАО.
течение авангардного искусства
1960—1970-х гг., разновидность
акционнизма, близкая к поп-арту.
Представители «боди-арта» не за-
нимались изобразительным твор-
чеством, в качестве материала и
объекта искусства они использовали
собственное тело, для чего устраива-
ли «акции» — демонстрировали себя
в обнаженном или полуобнаженном
виде, покрывали тело гипсом или та-
туировками, причудливо расписыва-
«БОДИ-АРТ»
(англ. body art — искусство
ли, шокировали зрителя изуверски-
тела)
ми разрезами, уколами либо просто
безучастно сидели на полу, в углу
выставочного зала. Такие «акции»
в одних случаях были проявлением
социального протеста, «контркульту-
ры», в других — просто игрой с ком-
мерческими целями.
Если понимать название “бо-
ди-арт” дословно, можно сказать,
что в то время, как все традици-
онное творчество есть “искус-
ство души”, это – лишь “искусство
тела”.
28
Краткая энциклопедия дизайнера
БРУТАЛЬНОСТЬ,
БРУТАЛИЗМ
(франц, brutal лат. brutus – грубый,
резкий, жестокий)
Церковь Сен-Пьер де Фирмини. ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
в искусстве прямолинейность вы- лись к выявлению во внешней форме
ражения, резкость, искренность, гра- зданий их внутренней конструкции, ничащая с бесцеремонностью, грубо- подчеркиванию тектоники простых и
стью, предельная экспрессивность. грубых масс; они отказались от тра-Брут — сырье, неотесанный камень, диционных декоративных приемов, необработанный алмаз.
скрывающих естественную текстуру
В середине ХХ в. слово «брутальный» и фактуру камня, кирпича, бетона.
вошло в моду и породило течение Нечто подобное делали еще ранее
«ар брют», в котором использова- Ле Корбюзье (см. неопластицизм) и
лись естественные, грубые матери- Ф. Л. Райт в своей «органической ар-алы: песок, камень, цемент, древес- хитектуре». Но «бруталисты» пошли
ная кора (сравн. «бедное искусство»; дальше: они стали выводить на фасад
дадаизм; мизерабилизм). В 1970— здания каркас и «обнаженные» ком-1980-х гг. возникали попытки создать муникации — водопроводные и ка-течение необрутализма. В 1950-х гг. в нализационные трубы, вентиляцию, Англии, а затем в США и Японии раз- кабели.
вивалось течение «брутальная архи-
тектура». В США некоторое время
к нему примыкали Л. Кан и П. Рудолф. “Это не архитектура для
Архитекторы-«бруталисты» стреми-
королей или князей,
это архитектура для
простых людей: муж-
“
чин, женщин, детей29
«БУ БН О ВЫ Й
ВАЛЕТ»
(карточный термин: бубны — че-
рез чешск. с нем. Schelle — бубен-
чик; франи. valet — слуга)
название выставки, а затем объе-
динения московских художников-жи-
вописцев 1910—1917 гг. Первая
выставка под этим названием была
проведена в Москве группой бывших
учащихся Московского Училища жи-
вописи, ваяния и зодчества по ини- Под аркой. ГИЛБЕРТ И ДЖОРДЖ.
циативе Д. Бурлюка и М. Ларионова.
В выставке участвовали В. Барт, Слишком много претенциозных на-В. Бурлюк, Н. Гончарова, И. Конча-
званий... как протест мы решили, чем
ловский, А. Куприн, А. Лентулов, К.
хуже, тем лучше... Что может быть
Малевич, А. Матвеев, И. Машков, нелепее бубнового валета?». По сви-Р. Фальк, А. Фонвизин, А. Экстер, детельству Я. Тугендхольда, «вокруг
русские художники мюнхенского
кружка — В. Бехтеев, М. Веревки-
выступлений „Бубнового валета“ соз-
на, В. Кандинский, А. Явленский, далась какая-то особенная смешли-французы А. Ле Фоконье, А. Глёз, вая атмосфера».
Л.-А. Моро и др.
Выставка, по замыслу Ларионова,
Вале
“ т – молодость, “
должна была продемонстрировать
а бубны — цвет!
«молодость и страсть» и эпатировать
«трусливых обывателей». Название
придумал также Ларионов: оно про- Выставки объединения пронизыва-исходит от старинной французской ло настроение балагана, вызывающе
поговорки “Бубновый валет — мо- дерзкого площадного представления
шенник и плут» и связано с устрем- с грубой бранью и хохотом, которым
лениями самого Ларионова тех лет отвечали авторы на смущение оша-
— стилизациями под примитив, на- рашенной публики и робкие проте-родный лубок, купеческие жестяные сты критиков. “Бубнововалетцы» на-вывески, «тюремную и солдатскую меренно дразнили, провоцировали
экзотику». Ларионов объяснял это аудиторию грубыми холстами, ярким
так: «Бубновый туз нашивался аре- цветом, собственным видом, пере-стантам на спину в качестве мише- бранками на диспутах и провокаци-ни, знак воров — червонный валет... онными манифестами.
30
Краткая энциклопедия дизайнера
Тон задавали Ларионов и Гончарова. Картины «бубнововалетцев» — а это
Кончаловский вначале подражал Ла- в основном пейзажи и натюрморты, рионову. Машков увлекался прими- где естественнее всего заниматься
тивом, «живописью на подносах» и формальными поисками, – отлича-на первой выставке представил, по лись особенным, исконно русским
выражению С. Мамонтова, «балаган- темпераментом и широтой, раско-но-грубый автопортрет». Над всем ванностью техники, живописностью, этим витал дух народного примити- «варварской сочностью» колорита, ва и одновременно колоритной Мо- яркой декоративностью.
сквы.
Позднее ранняя балаганная атмос-
фера ларионцев сменилась углу-
бленными формальными поисками
в стремлении сблизить русскую жи-
вопись с новейшими достижениями
французского постимпрессионизма.
Этого не мог вынести Ларионов и в
1912 г. вместе с Гончаровой, Бартом
и другими вышел из объединения и
придумал новую выставку с названи-
ем в своем стиле: «Ослиный хвост».
В дальнейшем Ларионов признавал
только первую выставку «Бубнового
валета», считая ее началом собствен- Ягоды на фоне красного подноса.
ного направления в искусстве. «Буб- ИЛЬЯ МАШКОВ
нововалетцы» же привлекали в свои Новое поколение московских живо-ряды новых художников: А. Осмерки- писцев сумело привнести в становя-на, В. Пожарского, Л. Понову, И. Пуни, щийся уже каноничным «сеанизм»
В. Татлина, Н. Удальцову, М. Шагала и молодую энергию и задор и даже
др. Продолжали показывать вместе с «вывесочную эстетику». Машков, ко-русскими произведения французов: нечно не без вызова заявлял: «Выве-Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлот- ски лавок — это и есть наше собствен-тона, М. Вламинка, Р. Делоне, А. Де- ное. По энергичной выразительности, рена, Ф. Леже, О. Фриеза, А. Марке, лапидарности форм, живописного и
А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. контурного начал... Это. и есть то, что
Синьяка. Русские художники наде- мы внесли в сезаннизм». В живописи
ялись сблизить свое искусство с за- Сезанна внутреннее напряжение не
падноевропейской культурой формы, переходит в открытую экспрессию, пластическими ценностями, культи- разрушающую целостность формы.
вировавшимися во Франции, прежде У «бубнововалетцев» портреты и на-всего в живописи П. Сезанна. Но мо- тюрморты в сравнении с работами
лодые русские живописцы не стали французского мастера примечатель-подражателями и стилизаторами: в ны откровенной бесцеремонностью
западном искусстве они искали свое. и утрировкой.
31
Художники объединения «Бубновый валет» стяжали скандальную извест-ность публичными диспутами, которые они устраивали совместно с футуристами и литераторами-авангардистами в 1912—1913 гг. в Политехническом
музее в Москве. На первом таком диспуте доклад «Новое свободное искусство как основа жизни” сделал футурист Н. Кульбин, он же зачитал манифест
В. Кандинского “Эпоха великой духовности”, из которого, по воспоминаниям
слушателей, лишь немногие что-то поняли. Сообщение о кубизме сделал Бурлюк. Официальным оппонентом по докладу выступал М. Волошин, неофици-альными – Ларионов и Гончарова. В 1913 г. скандал вызвал доклад Волошина
“О художественной ценности пострадавшей картины Репина” (в связи с поку-шением на картину “Иван Грозный и его сын Иван”). Консервативно настро-енные критики не смогли простить
Волошину, что он поднял руку “на са-
мого Репина”. Выступал и оскорблен-
ный Репин, но его освистали.
Художники были молоды, зади-
ристы и ругались не только со
своими противниками, но и друг с
другом.
В 1913 г. объединение выпустило
сборник статей. В программной ста-
тье И. Аксенова, озаглавленной “К
вопросу о современном состоянии
русской живописи”, содержалась
Под аркой. ГИЛБЕРТ И ДЖОРДЖ.
резкая критика в адрес объединений
«Мир искусства» и «Союз русских ху-
дожников». «Бубновый валет» раздирали противоречия. В 1916 г. Кончаловский и Машков перешли в «Мир искусства». В 1917 г. из «Бубнового валета»
вышли А. Куприн, А. Лентулов, А. Мильман, В. Рождественский, Р. Фальк. В
том же году председателем «Бубнового валета» был избран К. Малевич, и
на последующей выставке преобладали его собственные супрематические
композиции и работы его учеников.
В ответ группа В. Татлина вышла из
объединения. На закрытии выставки
Д. Бурлюк, В. Каменский и К. Мале-
вич прочитали доклад «Заборная
живопись», и на этом деятельность
объединения прекратилась, В 1923
и 1924 гг. основатели бывшего «Буб-
нового валета» провели самостоя-
тельные выставки, а в 1925 г., вместе
с молодежью образовали общество
«Московские живописцы». В марте
1927 г. в Третьяковской галерее со-
стоялась ретроспективная выставка Под аркой. ГИЛБЕРТ И ДЖОРДЖ.
32
«Бубновый валет».
Краткая энциклопедия дизайнера
«БУМАЖНАЯ
АРХИТЕКТУРА»
ироничное название области изо-
бразительного искусства, архитек-
турной графики, связанной с идеями
проектов, не выполняемых или за-
ведомо невыполнимых в материале.
«Бумажная архитектура» – это ис-
кусство утопии. «Отцом» этого вида
искусства считается Дж. Б. Пиранези
— венецианский архитектор, рисо-
вальщик и гравер, работавший в се-
редине ХVIII в. в Риме. За свою жизнь
он построил только одно здание, зато Разводной мост. Из серии Воображае-создал огромные серии гравюр с изо- мые темницы. ДЖ.Б.ПИРАНЕЗИ.
бражениями римской и им самим
придуманной небывалой архитек-
туры. Эти графические композиции проектирование». Его представите-столь ярко выражают идеи неоклас- ли создавали на бумаге заведомо
сически-барочного романтического утопические проекты городов буду-мышления, что составляют особую щего, стремясь парадоксальными, художественную реальность. Схожие фантастическими идеями вывести
функции в истории искусства выпол- архитектурное проектирование из ту-няют композиции художников-орна- пика функционализма и стандартного
менталистов. Отражая свободную, прагматического мышления. В 1970-ничем не ограниченную «бумаж- х гг. поколение молодых советских
ную» фантазию автора, они являют- архитекторов открыло жанр «иро-ся опытным полем для формальных ничной архитектуры». В условиях то-исканий. Немецкие архитекторы-экс- талитарного государства зодчие, по-прессионисты начала ХХ в. Б.Таут и лучившие хорошую академическую
Э, Мендельсон создавали на бумаге подготовку и не находившие приме-стремительные эскизы, динамичные нения своим способностям, рисо-композиции, будоражившие вообра- вали абсурдные композиции в духе
жение других, менее отчаянных архи- официального «социалистического
текторов.
реализма», доводя идеи коммуни-
Русские авангардисты И. Леонидов, стического пафоса, гигантомании до
Л.Лисицкий, Н. Ладовский, Л. Вес- гротеска. Они откровенно потеша-нин, К. Мельников, В. Кринский, М. лись над искренним стремлением
Гинзбург, Я. Чернихов стремились на своих предшественников осчаст-бумаге угадать будущее архитектуры ливить человечество «гранди-В середине ХХ в. возникло течение озными проектами счастливого
под названием «футурологическое завтра»
33
Цветущая сирень. КИРИАК КОСТАНДИ
«ВЕНОК-СТЕФАНОС»
(греч. stephanos — венец, венок)
группа молодых московских жи- В Петербурге в 1908 г. по инициати-вопись начала XX в., представителей ве А. Гауша и С. Маковского возник-неоимпрессионистического и аван- ла группа «Венок». В 1910 г. в Пе-гардистского течений. Выставка “Сте- тербурге была проведена выставка
фанос” 1907 – 1908 гг. в Москве, была «Треугольник-Венок-Стефанос» при
организован братьями Бурлюками и участии футуриста Н. Кульбина, ор-М.Ларионовым. В ней участвовали ганизатора группы «Треугольник».
художники объединения “Голу-
Такие же выставки прошли в Киеве,
бая роза” и студенты московского Херсоне, Екатеринославе. В дальней-Строгановского училища, среди шем члены группы входили в авангар-них А. Арапов, В. Баранов-Россинэ,
дистские объединения «Бубновый
П. Бромирский, И.Кнабе, II. Крымов, валет», «Ослиный хвост», «Союз мо-В. Рождественский, Н. Сапунов, С. лодежи».
Судейкин, А. Экстер, Г. Якулов.
34
Краткая энциклопедия дизайнера
«ВЕЩЬ»
(нем.”Gegenstand”, франц. «Objet»)
журнал русских конструктивистов, изда-
вавшийся в 1922 г. в Берлине художником
Л.Лисицким и писателем И. Эренбургом на
русском, немецком и французском языках.
Его Цель - способствовать распространению
нового, конструктивистского искусства “во
всемирном масштабе”, объединять усилия
всех, кто “строит вещи: дома, поэмы”. Ли-
сицкий писал: “Мы и Западная Европа жи-
вем в одно и то же время и недалеко друг от
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ
друга. Этот обзор должен показать матери-
ал нашего образа жизни... Я хочу исследовать те силы и события, которые на-правили эту работу по определенному пути... Первым ответом был ло зунг „К
продуктивному искусству!”, т. е. перенос ра боты художника из мастерской на
фабрики и в избы Задача художника не в том, чтобы подновлять уже готовые
вещи, а участвовать в процессе их создания» Это был лозунг революционно-го советского «про изводственного искусства», утопическая социальная программа которого близка к идеям группы «Де Стиль» в Голландии и Баухауза в
Германии.
ВИДЕО-АРТ
(англ. video-art: — видео искусство)
абсурдный термин модернизма. Любое изо-
бразительное искусство обращено к зрению
и рас считано на «зрительное мышление фор-
мой» (см. гештальт). Поэтому термин «виде-
о-арт», возникший в 1960-е гг. в Англии и США,
подчеркивает пара доксальность этого течения, в котором используются средства видеотехники и компьютерного программи рования с
целью создания «опусов», демонстрирую щих
двусмысленность иллюзорного отражения ре-
альности, так же как и абсурдность виртуальной
ре альности. В этом смысле видео-арт можно
НАМ ДЖУН ПАЙК
считать разновидностью концептуального ис-
кусства. Претен зии его создателей на продуктивный анализ «новей шего языка средств массовой коммуникации» толь ко
подчеркивают внехудожественный статус видео-арта и отчасти сближают его
с программным дизайном (см. визуальное мышление; дигитальная графика; дизайн; сравн. кинематическое искусство; оп-арт; цветомузыка).
35
Цветущая сирень. КИРИАК КОСТАНДИ
«ГОЛУБАЯ ЛИЛИЯ»
объединение русских художников в Харькове в 1909-1911 гг.
Молодые живописцы Е. Агафонов, Д. Гордеев, А. Почтенный, М.
Синякова, К. Сторожниченко стремились развивать достижения
французского постимпрессионизма. В 1909 г. они организовали экспериментальный те атр-кабаре «Голубой глаз», в котором
была постав лена «Незнакомка» А. Блока. Художники работали
под влиянием символизма русской поэзии «серебря ного века».
После распада группы в 1911 г. Агафонов организовал объединение «Кольцо».
Натюрморт с тыквой. Зимний пейзаж.(с лева на право) КИРИАК КОСТАНДИ
36
Краткая энциклопедия дизайнера
«ГОЛУБАЯ
РОЗА»
название выставки
живописи, а затем объ-
единения русских ху-
дожников в Москве в
1907-1910 гг. Первая
выставка была проведе-
на в Москве в 1907 г. по
инициативе и на сред-
ства Н. Рябушинского,
промышленника и ме-
цената, издателя журна-
ла “Золотое руно”. Ядро
Цветущая сирень. КИРИАК КОСТАНДИ
будущей группы соста-
вили участники выставки “Алая роза”,
состоявшейся в 1904 г. в Саратове. В писи, символичности формы и цве-объединение вошли живописцы А. та, пластики линий, стилизаторские
Арапов, П. Бромирский, И. Кнабе, Н. тенденции, использование историче-Крымов, П. Кузнецов, В. Милиоти, ских аллюзий. Живописцы «Голубой
Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, розы» пытались соединить западный
П. Уткин, Н. Феофилактов, а. Фонви-
декоративизм, культуру формы, до-
зин. “Голуборозовцы” представляли стигнутые А. Матис сом и М. Дени во
собой “молодежное крыло живо-
Франции, с элементами восточно го
писцев-лириков”, противостоявшее искусства, традициями русской ико-основной группе объеди нения «Мир ны, парсуны, лубка. «Голуборозовцы»
искусства». Название «Голубая роза», сумели создать течение в русской жи-вероятно, было подсказано поэтом В. вописи периода Модерна, которое
Брюсовым. Оно намекало на преем-
иногда называют “декоративизмом”
ственность с ««Алой розой» и вместе или “декоративным символизмом”, с гем хорошо отражало символист-в формах картины-панно, “гобелена”
ские мечтания о неведомом, по ана-
слегка стилизованного под класси-
логии с «голубым цветком» Нова лиса ческое искускусство XVIII в., но с де-и «синей птицей» М. Метерлинка.
кадентскими настроениями. Лучше
всего эти тенденции выразили К.
Убеждения и эстетические при- Богаевский, В. Борисо-Мусатов, М.
страстия художников группы скла- Врубель – выдающиеся мастера, дывались под влиянием поэзии которые не входили в объедине-
«серебряного века», русских симво- ние, но участвовали в нем идео-листов, а также французского пост- логически. Художники “Голубой
импрессионизма. Общими были ро зы” – мистики и мистификато-стремления к де коративности живо- ры.
37
Особенность выставок «Голубой
розы» – изысканное убран ство
залов, обставленных «стильной»
мебелью, укра шенных тканями и
живыми цветами. На выстав ках
читали стихи А. Белый, В. Брюсов,
К. Бальмонт, А. Ремизов, звуча-
ла музыка А. Скрябина, А. Спен-
диарова, Н. Черепнина. Поэт и
художественный кри тик С. Ма-
ковский писал об этих выставках:
«„Голу
бая роза“ – красивая
выставка-часовня. Для очень
немногих. Тем дальше – от ко-
щунства „торгующих в храме“.
Светло. Тихо. И картины – как
молитвы. Пусть даже – робкие
и неумелые, слишком одино-
кие или недостаточно бла-
гоговейные, но молитвы. Ког-
Утро. ВАСИЛИЙ МИЛИОТИ
да войдешь в эту маленькую
часовню, декориро
ванную с
умением старого вкуса, сразу
По определению А. Эф роса, «первая чувствуешь, по „голубая роза”
группа голуборозовпев, кузнецовская, не только „цветок теплицы“, была декоративна, вторая, сапуновская, но весенний цветок мисти-декоративна, вторая, сапуновская, – де-
ческой любви. Так далеко – и
коративна, ибо одна вводила приемы от суетой обыденности ев-сцены в живописание, другая – приемы ропейских сецессионов, и от
живописания на сцену».
будуарной элегантности вы-
ставок Дягилева». В качестве
основных особенностей в твор-
После весеннего дождя. честве «голуборозовцев» Маков-НИКОЛАЙ КРЫМОВ
ский выделял «дематериализа-
цию природы» и «программный
символизм». Мос ковские вы-
ставки «Голубой розы» вызвали
полемику о путях развития рус-
ской живописи на страницах жур-
налов «Весы» и «Золотое руно».
В дальнейшем члены объедине-
ния участвовали в выставке “Ве-
нок Стефанос” (1907–1908), в “са-
лонах «Золотого руна».
38
Краткая энциклопедия дизайнера
«ГИЛЕЯ»
(греч. Hylaia – Ле-
систая – название
местности и древне-
греческой колонии,
существовав шей
в
Скифии, на левом бе-
регу Днепра близ его
устья)
Весна в горах. АЛЕКСЕЙ КАМЕНСКИЙ
художественно-литературное объединение русских футуристов, основанное в 1910 г. в Петербурге (в современной Гилее находился родительский дом
писателей братьев Владимира и Давида Бурлюков, отсю да название объединения). Членами «Гилеи» были по эты и художники Е. Гуро, В. Каменский, А.
Крученых, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. В 1913 г. участники «Гилеи» вошли в «Союз молодежи» (1910 – 1917) – объединение русских авангардистов.
«ГОЛУБАЯ
(СИНЯЯ)
ЧЕТВЁРКА»
(нем. «Blauеn Vier»)
общее название выставок,
проводившихся с 1924 г. в
Германии и США, на которых
демонстриро вались карти-
ны четырех художников — В.
Кандинско го, П.Клее, Л. Фай-
нингера и А. Явленского - чле-
нов объединения «Синий
всадник».
Импровизация. ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
39
(итал. graffiti от graffiare — цара-
пать, из греч. grapho — пишу,
черчу)
По мнению архитектора, подобные
«эро тические символы», свойствен-
процарапанное, гравированное изо- ные «самой низкой сту пени развития
бражение, надпись, знак. В археоло- человечества», должны быть преодо-гам известны геоглифы — процара- лены: «Стремление орнаментировать
панные примитив ные изображения свое лицо и все, что только доступно, на камне. Граффити исследователи есть источник изобразительного ис-встречают па античных сосудах, чаще кусства. Это лепет живописи... Но че-всего на остро донных древнегрече- ловек нашего времени, из внутренне-ских амфорах, предназначенных для го побуждения покрывающий стены
транспортировки зерна или масла. эротическими символами, есть или
Это процара панные на глине надпи- преступник, или дегенерат... Культуру
си посвятительного, дарствен ного какой-либо страны можно измерять
содержания, магические знаки, клей- по степени, в какой испещрены в
ма изготови теля, указатели емкости ней стены уборных». Однако вопре-и цены товара. Граффити так же ки предсказаниям Лооса «за борное
называют автографы мастеров, искусство» не только не исчезло, но
надписи шутливого или непри-
со стен уборных перешло на стены
стойного характера, которые во зданий больших европей ских горо-множестве встречаются на древ-
дов (см. суперграфика). Граффити,
них памятниках — стенах домов, стилизо ванные под грубые над-мебели, посуде. Граффити — над-
писи подростков и психически
писи в технике сграф фито (по шту- неуравновешенных людей, вклю-катурке) обычно появляются на ар- чали в свои произведения худож-хитектурных памятниках значительно ники модернистских течений —
позднее их по стройки. В центре го- X. Миро, П. Клее, Ж. Дюбюффе, М.
рода Лейдена, в Голландии, на стене Эрнст (см. ар брют; сюрреа лизм).
дома возле собора Св. Петра можно В 1960—1970-е гг. сначала в США, а
видеть граф фити — стихи француз- затем в странах Западной Европы
ского поэта 11. Верлена. Архи тектор сформировалось постмодернистское
венского Модерна А. Лоос в статье течение «граффитизм», представите-
«Орнамент и преступление» (1908), ли которого вдохновлялись низовым
выступая за архитектуру функциона- городским фольклором и эстетикой
лизма без всяких украшений, остро- дешевых комиксов. Самодеятельные
умно, но непримиримо заклеймил «райтеры» (англ. writer – писатель) с
примитивные граффити как форму помощью аэрографов украшают при-наивного самодеятельного искусства. чудливыми композициями с яркими
Лоос объяснял этим “детским искус- красками и вызывающими надпися-ством” происхождение архитектурно- ми просторные поверхности бран-го орнамента и “всяческих бесполез- дмауэров, бетонных ограждений и
ных украшений”.
рекламных щитов.
40
Краткая энциклопедия дизайнера
Балерина на океанском лайнере.
Ф.ПИКАБИА
ДАДА, ДАДАИЗМ
(франц, dada, dadaïsme)
те чение авангардного искусства, зародившееся во
вре мя Первой мировой войны в Швейцарии, в Цю-
рихе, среди нигилистически настроенных интеллек-
туалов разных национальностей. В 1916 г. в Цюрихе
румын ский поэт Т. Тцара опубликовал «Манифест
госпо дина Антипирина». «Антипирин» — придуман-
ное им название «средства от головной боли и ле-
карства от искусства». По мысли Тцара, понятие «дадаизм» озна чает абсурдность окружающей человека
действитель ности: по-французски «dada» — слово, найденное им в наугад раскрытом словаре, — дет-ская деревянная лошадка, детский лепет; «dadais» —
«простофиля-, при дурок». По-русски и по-румынски
«да-да» — двой ное утверждение, а на языке одного
из африканских племен, как убеждал автор манифе-
Колесо велосипеда.
ста, это слово оз начает «хвост священной коровы».
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
41
Дадаизм отражал растерянность интеллигенции перед ужасами
войны и надвигающимся кризисом культуры. В Париже пи сатель
Л. Арагон провозгласил своей целью «антиис кусство», а живописцы X. Ари, М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Хартунг, М. Эрнст шокировали публику не столько новаторской живописью, сколько шумными
выходками, публичными скандалами, абсурдным
Художники-дадаисты
язы ком, маскарадами. Дюшан продемонстриро-
подражали примитив-
вал скандальный «Фон тан» из обычного писсуара
ному искусству, дет-
(1917) и «Джоконду с усами» (1919) – пародию на
скому рисунку, творче-
шедевр Леонардо да Винчи. Пикабиа аккуратно пе-
ству душевнобо
рерис
льных;
овывал техничес кие чертежи в совершенно
изобрели
абсур
принцип дных сочетаниях и так создавал свои «Иро-бессознательно го,
«ав-
нические машины». Дадаизм был лишь протестом,
томатического письма», он не достиг завершенности в качество течения в
ставшего позднее од ним искусстве XX в. 13 1924 г. многие дадаисты присое-из основных в искусстве динились к манифесту сюрреализ ма, другие заня-сюрреализма и ташизма.
лись абстрактным искусством.
«ДЕ СТИЛЬ», «ДЕ СТЕЙЛ»
(голл. «De Stijl» - «Стиль»)
объединение голландских художни- ром. В основу подобных композиций
ков, основанное в 1917 г. в Брюсселе положен принцип «динами ческого
живописцем Ните- ром Мондрианом равновесия». Известное еще с эпо-и архитектором Тео Ван Дусбургом. хи Возрожде ния «правило прямого
Художники сплотились вокруг ре- угла» голландский художник пре-дакции журнала «Де Стиль», пропа- образовал в «мистерию отношений
гандирующего идеи рационализма единичного и множества... проти-и конструктивизма в архитектуре, вопоставление вертикальных и го-мебели, оформле нии интерьера. Ван ризонтальных линий, как мужских и
Дусбург с 1925 г. работал в Германии, женских».
в Баухаузе, и во Франции. Мондри- Особое, мистическое значение при-ан, испытав влияние французского давалось сопоставлению основных
кубизма, создал оригинальное тече- цветов спектра (красного, синего, ние — неопластицизм — в искусстве желтого) с “нецветами” (белым, се-геометричес кого
абстрактивизма рым, черным). В 1938 г. Мондриан
(сравн. супрематизм). Он создавал переехал в Лондон, а в 1940 г. – в
абстрактные композиции из прямоу- Нью-Йорк. Неопластицизм Мон-гольников и квад ратов, закрашенных дриана в его композициях 1950-х гг.
в красный, серый, голубой и жел тый оказал существенное воздействие на
цвета, разделенных черным конту- развитие “интернационального сти-42
Краткая энциклопедия дизайнера
ля” американской живописи и архитекту-
ры. В 1920 – 1923 гг. Ван Дусбург вместе
с К. Ban Эстероном разрабатывал теорию
неопластической архитектуры. В 1930 г.
опубликован «Манифест конкретного ис-
кусства», в котором Ван Дусбург призывал
к «элементаризму» (см. минима лизм),
абстрактному искусству «универсального
язы ка», не связанному ни с какими литера-
турными ассо циациями (намек на течения
символизма и сюр реализма в живописи),
– искусству, основанному «на четких визу-
альных формах». Эти идеи возникли под
влиянием позднего французского «синте-
тического ку бизма» и живописи Ж. Сёра,
работ А. Ван де Велде и выставки «Золотое
сечение» в Париже (1912).
Участником объединения «Де Стиль» был
Г. Ритвелд, архи тектор и проектировщик
мебели. Среди основателей группы — Я.
Й. П. Ауд, архитектор, ученик П. Кайперса в
Амстердаме. В 1918—1933 гг. Ауд занимал
должность главного архитектора Роттерда-
ма. Вместе с Ван Дусбургом и Эстереном
он считается основателем но вой голланд-
ской школы архитектуры. Проекты и по-
стройки архитекторов группы «Де Стиль»
оказывали значительное влияние на мно-
