гих художников, в част ности на творчество
Н. Габо, Л. Лисицкого, А. Певзнера (см.
«Абстракция-Созидание»).
Идеи голландцев на шли отражение в
программе Баухауза в Ваймаре и во мно-
гом определили развитие европейского
дизайна. Но постепенно внутри самой
группы назревал раскол. Идеи пуризма и
«чистого эстетизма», не связанного с со-
циальной действительностью, рушились
под воздействием социалистического дви-
жения (захватившею также Баухауз) и на-
Композиция с красным, черным,
растания политической напря женности в
желтым, синим и серым.
Германии. С кончиной Ван Дусбурга в 1931
ПИТ МОНДРИАН
г. завершилась деятельность группы «Де
Стиль» (см. также «Круг и квадрат»).
43
Участником объединения «Де Стиль» Идеи голландцев на шли отражение
был Г. Ритвелд, архи тектор и проекти-
в программе Баухауза в Ваймаре и
ровщик мебели. Среди основателей во многом определили развитие ев-группы — Я. Й. П. Ауд, архитектор, ропейского дизайна. Но постепенно
ученик П. Кайперса в Амстердаме. внутри самой группы назревал рас-В 1918—1933 гг. Ауд занимал долж-
кол. Идеи пуризма и «чистого эсте-
ность главного архитектора Роттерда-
тизма», не связанного с социальной
ма. Вместе с Ван Дусбургом и Эстере-
действительностью, рушились под
ном он считается основателем но вой воздействием
социалистического
голландской школы архитектуры. движения (захватившею также Ба-Проекты и по стройки архитекторов ухауз) и нарастания политической
группы «Де Стиль» оказывали зна-
напря женности в Германии. С кончи-
чительное влияние на многих худож-
ной Ван Дусбурга в 1931 г. заверши-
ников, в част ности на творчество Н. лась деятельность группы «Де Стиль»
Габо, Л. Лисицкого, А. Певзнера (см. (см. также «Круг и квадрат»).
«Абстракция-Созидание»).
ДИГИТАЛЬНАЯ изображение, созданное коди-ГРАФИКА,
рованием светового сиг нала на ком-
пьютере. Предтечами этого вида
искусства можно считать худож-
ЖИВОПИСЬ
ников В. Вазарели и М. К. Эше-
ра (см. on-арт). Вдохновляемый их
(искаж. англ, digital painting
творчеством, опыты по цифровой
— цифровая живопись)
записи изображения с 1990 г. прово-
дил не мецкий художник X. Михель.
Он выполнял цветовой эскиз от руки,
который затем «считывался» компью тером, и дальнейшие вариации осущест-влялись маши ной. Позднее отпала необходимость и в эскизе — изо бражения
создавались на основе заданных программ. Отсутствие художественного начала в этом, в сущнос ти, комбинатор-
ном, хотя и технически совершенном
методе объясняет тот факт, что за
сравнительно долгую историю новый
вид «искусства» остался в границах
технической эстетики и дизайн-гра-
фики (см. видео-ар г, визуальное
мышление; виртуальная реальность,
дизайн; кинематическое искусство;
компьютерная графика; спекулятив-
ная эстетика; цветомузыка).
Колесо велосипеда. МАРСЕЛЬ ДЮШАН
44
Краткая энциклопедия дизайнера
ДИЗАЙН
(англ. design - проектирование, опре деление функции предмета, от
лат. designare определять назначение, обозначать) творческий метод но процесс функционального формообразования, а также область профессиональной деятельности по проектированию промышленных изделии, мебели, инструментов, машин, организации предметной
среды и трудовых процессов. Дизайн возник в результате вытеснения традиционного ремесла машинным производством, в котором своего изделия, от-чуждался от тиражируемого механическим способом продукта. Результат производственного процесса уже не был авторским произ ведением искусства, становился продуктом и товаром. Появилась новая разновидность профессиональной деятельности, сводящаяся к проектированию на бу маге или созданию модели будущего изделия без учас тия человека в обработке материала.
Этот процесс стал отчетливо про- красота, согласно дизайнер ской кон-являться в середине XIX в. в са мой цепции, неразрывны н обусловлива-передовой стране того времени — ют друг друга. Отсюда следует глав-Англии. Од нако термин «дизайн» ный принцип формооб разования: возник еще ранее: в 1826 г. Амери- функция–конструкция–эстетическая
канская академия изящных искусств форма (качество).
была ре организована и переиме- Последнее подразумевает, что в
нована в Национальную ака демию результате
функционально-кон-
дизайна. В 1849 г. в Лондоне начал структивного
формообразования
выходить журнал «Journal of Design». обязательно повышается качество
Проблемы отношений традицион- продукции (экономичность и внеш-ного художественного творчества, няя привлекательность). Нетрудно
эстети ки, техники и науки стали осо- заметить, что этот принцип являет-бенно интенсивно об суждаться по- ся не чем иным, как перефразиров-сле проведения первой Всемирной кой классической триады Витрувия
выставки в Лондоне (1851) и орга- (польза – прочность – красота) и
низации Южно-Кенсингтонского му- дальней шим выражением идей ра-зея. Предметом профессиональной циональной архитектуры. Дизай-деятельности дизайнера, в отличие нерская аксиома предполагает, что
от художественного творчества, ста- определен ному содержанию (функ-ла техническая эстетика, а в способе ции предмета) всегда соот ветствует
мышления интегрировались прие- одна-единственная, наиболее раци-мы инженерного конструирования ональная форма, которую и следу-и эстетического формообразования. ет отыскать. Это верно в от ношении
Суть творческого метода заключа- традиционных предметов (емкостей, лась, таким образом, в поиске путей ору дий. укрытий). Но то, что подхо-создания наиболее рациональной, дит для проектиро вания молотка, ко-удобной, экономичной, отвечающей леса или кастрюли, не согласуется с
данной (функ ции формы. Польза и формообразованием более сложных
45
объектов — та ких, как, скажем, радиоприемник, который может при обрести
любую форму, ни одна из них не будет един ственно оптимальной. Это стало
причиной возникно вения рядом с «классическим», или «объективным», дизайном новых течений «экспрессивного» (или «ал легорического») дизайна, позволявшего заниматься своеобразной предметной мифологией, стилизацией (см, стайлинг). Возникло второе прочтение термина «дизайн» – «пере-вертыш», «оборотень»
(лат. de sig no — от знака
— раскрытие в предме-
те необычных, ранее
ему не свойственных ка-
честв). «Классическое»
направление
стало
именоваться «Industrial
design» (англ., «про-
мышленный дизайн»),
а новое — концепту-
альным, или программ-
ным, дизайном.
Стимулом для разви-
тия
промышленною
ПЬЕР ПОЛЕН
дизайна послужил эко-
номический кризис –
Великая депрессия 1930-х гг. в США. В условиях обострившейся конкуренции
при равных экономических показателях единс гвенным средством повыше-ния покупательской способное ги, психологическою воздействия и конкурент-ности то варов стал их внешний вид. Позднее дизайнерское проектирование, осуществляемое человеком, совме щающим В себе навыки художника и инже-нера, было осознано и в качестве регулятора производственных, обществен-ных отношений. Профессия дизайнера эво люционировала от «кустарного»
проектирования от дельных предметов к гармонизации среды, отноше ний
отчужденного от природы человека с миром ве щей. Если суть «классического» дизайна выражена в знаменитых формулах архитектора Ле Корбюзье:
«стул — это аппарат для сидения, дом — машина для жилья» (см. конструктивизм; функционализм), то па фос «концептуального» дизайна заключается
в рас крытии новых, неожиданных аспектов материальной действительности.
Утопичность того и другого ПУТИ продемонстрировала школа Баухауз, основанная ар хитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Ваймаре (Гер мания). Гропиус
пытался совместить творчество в «производственных мастерских», навыки
работы в ма териале с отвлеченными социальными, философскими и художественными идеями живописцев-абстрактивистов. «Классический» дизайн
– эстетический идеализм прекрасная утопия. Вместе с разгромом Баухауса
нацистами в 1933 г. была похоронена и концепция социального проектирования, о которой мечтали, каждый по своему, У. Моррис, Г. Земпер и В. Гропиус.
46
Краткая энциклопедия дизайнера
В США с 1950-х гг. интенсивно раз- офор мляют его жизнь,, бытие сре-вивался “коммерческий” дизайн, ди вещей. Но такая прагматическая
поставленный на службу извлече- концепция имеет разрушительные
ния максимальной экономической послед ствия прежде всего для са-прибыли, ради спасения прекрасной мого человека: происходит, как бы
мечты о дизайнерском «золотом «оборачивание вещи на себя».
веке» в 1970–1980-х гг. разрабатыва- В подобных предметных отношениях
лись концепции футурологического человек не встречает иных препят-проектирования идей.
ствий, кроме им же поставленных
Дизайн стал пониматься как некая прагматичес ких целей, не получает
универсальная интеллектуаль ная де- никаких откровений о высших цен-ятельность, включающая в себя и гиб- ностных смыслах. Человек и вещь
нущее В современном мире традици- уничтожают друг друга в бездухов-онное художественное творчество. В ном вакууме. Парадокс заключается
советской России в 1920-х гг. перед в том, что обезличенность предме-дизайнерами
была
та дизайнер ской дея-
поставлена цель вне-
тельности сочетается
“Дизайн создает
дрить эстети ку в произ-
с действительной ори-
водство, восстановить
место, а не собы-
тональностью метода.
связь между искусст-
тие, формируе
Дизайнер
т
не создает
вом и нарождающейся
условия для по-
нового содержания, а
промышленностью (см.
явления «умест-
организует простран-
“
«про изводственное ис-
ных вещей»
ство, среду, в ко торую
кусство»).
может быть помеще-
Теоретиков со временем переста-
но содержание иных
ла удовлетворять как обезличенная типов творческой деятельности че-стандар тизированная форма «объек- ловека - научной, техни ческой. ху-тивного» дизайна, где все от начала дожественной. . В этом заключается
до конца изготавливается на конвей- главное отличие про фессии дизай-ере, так и отождествление дизайна нера как от работы ремесленника, с любой творческой дея тельностью. по вторяющего и варьирующего име-Поэтому в 1970-х гг. сложилась ющиеся образцы, так и от творчества
«куль турологическая»
концепция. художника, придающего новый об-
Согласно этой концеп ции, в отличие разный смысл известным вещам.
от традиционного художественно-
го творчества, дизайн возникает из
стремления человека найти опору “«Дизайн — это опреде-не в метафизических идеях (идеале
ление порядка дей ствий,
пре красного), а в материальной дей-
ствительности путем «продолжения
имеющее целью изме-
себя в вещах». В дизайне проявляет-
нение существующих
ся способность человека и вещи
ситуаций в предпочти- “
оформлять друг друга: человек соз-
тельные».
дает вещь, а окружающие предметы
47
Деятельность
про фессионального
дизайнера возможна только в усло-
виях технической цивилизации. По-
добный подход к творчеству был
подготовлен искусством модерниз-
ма. Большой художник, французский
живописец А. Ма тисс вполне серьез-
но сравнивал свое искусство с мяг-
ким креслом, в котором можно уют-
но расположиться, вытянув ноги, и ни
о чем не думать.
Я просто хочу, чтобы
“усталый человек, гля-
дя на мою живопись,
Интерьер с этрусской вазой.
“
вкусил отдых и покой
АНРИ МАТИСС
Дизайнер в эпоху модернизма зани- иначе огра ничена цивилизацией, тех-мается связью означаемого конкрет- никой жизни, прагматизмом воспро-ного (нем. Dasein) с означаемым изводства материальных благ, то есть
определенным бытием (нем. Sein). созданием форм, которые, в отличие
Он не творит, а координирует тех- от художественных цен ностей, неиз-нологии. И тем не менее, как успела бежно устаревают, кажутся смешны-показать история самого дизайна, та- ми и наивными по прошествии всего
кой специалист не в состоянии пред- нескольких лет.
сказывать новые пути, поскольку он
сам зависим от конъюнктуры рынка
и капризов моды. Значительность ди-
зайна преходяща, эфемерна, а уни-
версальность подчас оборачивается
кичем. Для массовой культуры в
этом отношении показательна
путаница терминологий. Вместо
понятия «архитек тура» предла-
гается «дизайн среды», вместо
термина «прикладная графика»,
включающего и книжную (по мимо
новейших областей), — «графиче-
ский дизайн». Появился дизайн ви-
зуальных коммуникаций, дизайн со-
циальных отношений, дизайн моды.
Но, несмотря на столь мощную тер-
минологическую экспансию, об ласть
дизайнерского мышления так или Кресло. ЧАРЛЬЗ И РЕЙ ИМСЫ.
48
Краткая энциклопедия дизайнера
Но практики и теоре-
тики дизайна именно
в этом пороке своей
профессии видели сти-
мул ее развития! Уто-
пичность и эфемерность
дизайна объясняется
его ис торической огра-
ниченностью. Для куль-
туры второй половины
XX в. характерно отож-
дествление
поня тий
эстетического и худо-
жественного, подмена
одно го другим. Задача
создания
идеальной
эстетической конструк-
ции много уже худо-
Иллюстрации ЭДУАРДА ГАРСИЯ
жественного
образа
(в художественном творчестве она является первой не обходимой ступенью), поэтому и понятие искусства в целом, действительно интегрирующего многие сто роны человеческой жизни, находится вне пределов прагматики, оно
метафизично. Это объясняет вырож дение дизайнерских идей в конце XX в.
в проекти рование «фирменного стиля», коммерческий стайлинг, «стилизм», визажизм, создание виртуальных реаль ностей. Однако само слово «дизайн»
имеет глубокие исторические корни, и потому оно органично существует в культуре англоязычных стран. При переводе
литературных текстов с английского языка на русский повсе-местная замена традиционного слова «искусст во» словом
«дизайн» приводит к тому, что вместо исторически сло-жившихся названий «Декоратив но-прикладное искусство»,
«художественная керами ка», «стекло», «художественный
текстиль» появ ляются несвойственные русскому языку ги-бриды: «ке рамический дизайн», «текстильный дизайн» и т.п
В подобных определениях художественное содержание искусства сводится к прагматизму функционального проектирования, характерному для современной за падноевропейской
техницистской цивилизации. За мена иностранного термина
определением «предмет ное творчество» ненормальна как с
лингвистичес кой, так и с философской точки зрения, поскольку любое творчество предметно, т.е. имеет свой предмет (см.
также арт-дизайн; видео-арт; «Вещь»; ВХУТЕ МАС, ВХУТЕИН; ИНХУК).
49
ДИНАМО-ТЕКТОНИЧЕСКИЙ
ПРИМИТИ ВИЗМ
(от греч. dynamis – сила и tektomkos – со зидательный) течение русского искусства, декла рированное живописцем А. Шевченко
и его после дователями, учениками ВХУТЕМАСа, в 1919 г. в манифесте «Цве-тодинамос и тектонический примитивизм». В каталоге выставки группы разъяснялось: «На основе тектоники — живописного построения
— орудием картины становятся краски и цвет, создавая ее динамос
и строй... Динамо-тектонический прими тивизм не есть стремление к
„измотворчеству“, а наоборот,, желание как-нибудь отмежеваться от
всякого “направленства” . Это есть творчество, направленное к изы-сканию новых способов выражения в области станковой живописи на
основе живописных традиций- предыдущих эпох». До опубликования
манифеста Шевченко работал в Париже, где испытал влияние сезаннизма, затем увлекся Искусством Востока. Был членом объединении «Мир искусства»,
«Ослиный хвост», «Маковец». Его биография во многом про ливает свет на теории художника. Свою «азиатскую
ориентацию» Шевченко провоз-
гласил несколько ранее в манифе-
сте «Неопримптпвизм, его теории,
его воз можности, его достижения»
(1913). Термин «неопри митивизм»
понимался им как проявление
стремле ния следовать народным
традициям искусства Запада и
Востока, соединяя их в формах,
несущих конструк тивную, тектони-
ческую ценность, т.е. основанную
на закономерностях формообра-
зования, выработанных историей
мирового искусства. Этим «нео-
примитивисты»
противопостав-
ляли себя нигилистическим тен-
денциям российского авангарда. В
1920—1928 гг. Шевченко развивал
свои идеи, преподавая во ВХУТЕ-
МАСе. В 1926 г. художники группы
вошли в объ единение «Цех живо-
писцев».
Кресло. ЧАРЛЬЗ И РЕЙ ИМСЫ.
50
Краткая энциклопедия дизайнера
Крестьянская
пригородная девица.
АБРАМ АРХИПОВ
и Портрет худож-
ника А. Е. Архипова.
ИЛЬЯ РЕПИН
«ЖАР- объединение московских худож ников 1923-1929 гг. Создано группой бывших участ ников вы-ЦВЕТ» ставок «Мира искусства» и «Московского салона».
В 1924-1929 гг. объединение провело в Моск ве
пять выставок, в которых участвовали А. Архипов.
Ф. Богородский, В. Ватагин, М. Волошин, О. Делла-Вос-Кардовская, М. Добужинский, Д. Кардовский.
Д. Митрохин, П. Нерадовский, А. Остроумова-
Лебеде ва, К. Петров-Водкин, Н. Пискарев, Н. Рад-лов, В. Фалилеев и др. Художники «Жар-Цвета», живописцы и графики, продолжали традиции
объединения «Мир искусства», но стремились
противопоставить этюдности «композиционный
реализм настоящей станковой картины», найти
«золотую середину» между фор мализмом и нату-
рализмом.
51
Волна. ФРАНТИШЕК КУПКА
«ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ»
(франц. «Section d’Or»)
название художественной выставки 1912 г., а за-
тем объединения французских художников в Пари-
же, в которое входили А. Архипенко, Ж. Брак, Ж.
Вий он, его братья — скульптор Р. Дюшан-Вийон и
живописец М. Дюшан, а также А. Глёз, X. Грис, Р.
Делоне, Ф. Купка, Ф.Леже, Л. Маркуссис, Ж. Метценже, П. Пикассо, Р. до Ла Фресней. Инициатор
выставки Вийон дал ей такое название, желая
подчеркнуть гармонические формальные основы
позднего, «синтетического» кубиз ма. Создате-
лями кубизма в 1904 г. были и другие участ ники
«Золотого сечения» — Брак, Глёз, Грис, Метцен же, Пикассо. В дальнейшем произведения художников группы становились все более рассудочными,
рацио нальными, похожими на абстрактную графи-
ку, при лежное черчение «идеальных» геометриче-
ских фигур. Художники стремились к взвешенности
каждой линии, утонченности ритма и чистоте силу-
эта. Цвету отводилась роль слабой подкраски, ло-
кального пятна, эмоционального фона, призванно-
го сообщать формальным изысканиям «поэзию».
Вращающаяся полусфера.
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
52
Краткая энциклопедия дизайнера
Последующие выставки «Золотого сечения» де-
монстрировали перерождение кубизма в аб-
страктное искусство, эстетскую игру и прео лада
ние рациональных тенденций в развитии искусства французского постимпрессионизма. В 1916
г. Дюшан примкнул к дадаистам. Под влиянием
вставок «Золотого сечения» складывался неопластицизм голландской группы «Де Стиль» и париж-
ского выставочного объединения «Абстракция-Со-
зидание». Эстетика «Золотого сечения» получила
далее развитие в течениях орфизма, представлен-
ного в 1913-1918 гг. творчеством Р. Делоне, Ф. Купки, Ф. Пикабиа (см. также конструктивизм; симультанизм), и пуризма А. Озанфана и Ле Корбюзье
1918-1920-х гг.
«ЗОРВЕД»
(от «зор» - зрение и «вед» - ведать, знать)
группа русских художников-авангардистов 1919-1932 гг., в которую входили
ученики живописца М. Матюшина по «Мастерской пространственного реализма» в Петрограде — И. Вальтер, Н. Гринберг, Е. Магарил, Б. и К. Эндер. Ученики и сподвижники Матю шина занимались под его руководством исследова-ниями «цветоформы», зрительного
восприятия цвета, кинематического
искусства света, цвета, звука и фор-
мы. С 1923 г. эта работа проводилась
в петроградском ГИНХУке (Государ-
ственном институте художествен-
ной культуры; см. ИНХУК). Матюш-
ин был не только живописцем, но и
профессиональным музыкантом. Он
разрабатывал оригинальную теорию
«нового пантеизма» – целостного
восприятия звука и цвета в простран-
стве и движении. Художники группы
«Зорвед» проводили выставки, на
которых демонстрировали новатор-
ские идеи их учителя в абстрактных и
близких к ним композициях. В 1932 г. Лахта. МИХАИЛ МАТЮШИН
под руководством Матюшина создан
и выпущен «Справочник по цвету (Закономерность изменяемости цветовых
сочетаний)» для «практического применения на производстве» (см. «производственное искусство»).
53
Свежая вдвова.
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
ИНСТАЛЛЯЦИЯ
(англ, installation от лат. in- одна из форм авангардного искус-stands настоящий, предметный,
ства XX в. Эту форму изобрел в 1920-х
непосредственно предстоящий)
гг. М. Дю шан (см. дадаизм; сюрреа-
лизм). В поисках передачи движе-
ния не удовлетворенный футуристической жи вописью инсталлятор (уже не
художник и не живо писец) перешел к демонстрированию обычных бы товых
предметов в абсурдных сочетаниях и невоз можных ситуациях. Помимо откро-венного юмора и эпатажа публики Дюшан, по его собственным словам, хотел
продемонстрировать «конец искусства, воспри нимаемого сетчаткой глаза».
В инсталляциях сюрре алистически обыгрывались контрасты фактур материалов, функций предметов, падающие тени и отраже ния, разного рода ана-морфозы. Из этих экспериментов выросли поп-арт, оп-арт, арт-дизайн.
54
Краткая энциклопедия дизайнера
)
литератур ное течение
модернизма в английской
и американской поэзии, с
1908 г. объединившее поэ-
тов Д. Лоуренса, Р. Олдинг-
тона, Ф. Флинта, Т. Хьюма,
т image – образ
Т. Элиота. Имажисты стре-
ЖИНИЗМ
мились противопоставить
романтической
поэзии,
субъективному пережи-
ванию действительно сти
точное
изображение,
конкретность и предмет-
ность, называя это «чистой
образностью» (англ. ima-
, франц. imaginisme о
ge). Во Франции, а затем,
с 1915 г., в России это те-
Имаженисты. Александр Кусиков,
чение получило название Анатолий Мариенгоф, Сергей Есенин
«имажинизм». Его русские
ЖИЗМ, ИМА
сторонники С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, Г. Якулов, Б.
л, imagisme
Эрдман – считали основой творчества представление о том, что
каждый словесный образ в отдельности имеет самостоятельное
(анг
художественное значение и не требует смысловой связи с другими, отсюда техника верлибра (от франц. vers libe – свободный
ИМА
стих), построенная на интонационно-синтаксической основе, –
стихи, не имеющие постоянного размера и рифмы. В 1920-х гг.
имажинизм утратил свое значение, но успел оказать значительное влияние на творчество живописцев-футуристов и архитекторов-конструктивистов советской России.
55
Свежая вдвова.
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
КИНЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
(от греч. kinema – движение)
течение авангардного искусст ва, содержание которого связано с под-меной худо жественного отображения движения, пространства и времени
демонстрацией движения в естественном ви де. Первые опыты создания
«движущихся моделей» проводились в Баухаузе, ВХУТЕМАСе с учебно-экс-периментальными целями. В 1920-х гг. Л.Сюрваж в Париже создавал похо-жие движущиеся объекты («Metaphores plastiques»). В 1931 г. американец А.
Колдер создал конструкции из жести и проволоки, приводи мые в легкое ко-лебание ветром или в замысловатое, запрограммированное движение элек-тромоторами. Подобные конструкции органично вписывались в интерьер и
экстерьер конструктивисте архитектуры, они имели успех в 1950-1960-х гг., особенно во Франции и США. Некоторые опусы рассчитывались на оптические эффекты и сближались с оп-артом, другие с дадаизмом и сюрреализмом.
Но даже самые удачные, выразительные произведения кинема тического искусства остаются на уровне эстетичес ких конструкций и не превращаются в
композиции, поскольку из-за натурализма — движения в физи ческом смысле
- не способны создать художествен ный образ движения.
Поэтому кинематическое ис кусство можно было бы парадоксально озагла-вить «Натуралистическим абстрактивизмом» (см. абстракт ное искусство; инсталляция). Называть кинематиче ским киноискусство, в частности рисуночное
кино - мультипликацию (так же как театральное искусст во), — неверно, поскольку в этих видах художест венной деятельности движение является одним
из средств создания образа, имеющего более значитель ное содержание, чем
выражение простой формаль ной динамики (сравн. «АBС»-Аrt; цветомузыка).
56
Краткая энциклопедия дизайнера
КОЛЛАЖ
(франц, collage – окФлеивание, от техника и основанная на ней
colle – клей, из греч. сolla – клей)
разновидность декоративного ис-
кусства, за ключающиеся в создании
изображения наклеивани ем на ка-
кую-либо основу материала, отлича-
ющегося от нее фактурой и цветом.
Со временем коллажем стали име-
новать только технику работы с бу-
магой и картоном. С 1912 г. технику
коллажа стали приме нять в живопи-
си французские кубисты Ж. Брак и И.
Пикассо, а затем футуристы, «синте-
тисты». Элементы коллажа в живопи-
си авангардизма (куски старых газет,
шрифт, ткань) создают парадоксаль-
ный эффект включения действитель-
ности в концептуальное изобрази-
тельное пространство.
Блюдо с фруктами и стакан.
ЖОРЖА БРАК
разновидность «коммерческого искусст ва»,
парадоксальное явление посткультурной эры, ци- КОМИКС
вилизации XX в. Комиксы появились в США в конце (аигл. comics от
XIX в., в виде серий забавных картинок с надписями comic — смеш-ной, ко мический)
для обучения детей грамоте (модернизированная
фор ма азбуки). В начале XX в. стали делать комиксы
для взрослых. Непосредственными
предшественни ками комиксов счи-
таются английские и французские
политические карикатуры конца
XVIII – начала XIX в., рисунки швей-
царца Р. Тёпфлера, построен ные по
серийному принципу. Газетные и
журнальные рисунки американских
художников второй полови ны XIX
в. предвосхищали технику мульти-
пликации (первый мультиплика-
ционный фильм появился в США в
1905 г.).
Рисунки РУДОЛЬФА ТЕПФЛЕРА
57
Комикс — американское открытие. Он возник Комикс – примитив, и
тогда, когда началось так называемое ове-
в этом он про должает
ществление человека и стало возможным традицию
народного
разложить его психический мир на составля-
творчества, западноев-
ющие части. Веселые картинки распада челове-ропейских «бильдербо-
ческой личности стали возможны в результате вы- ген» и русского лубка, теснения целостного мироощущения, ценностей советско го «агитаци-культуры суррогатами технической цивилизации. онного искусства», ре-От изобразительного искусства комикс отличается волюционных
окон
тем, что не требует от зрителя ни предваритель- «РОСТА» и заборных
ного знания о предмете, ни творческих усилии по граффити. Но он имеет
освоению изобразительного художественной фор- и ряд отличительных
мы, особого концептуального изобразительного черт. Первая — филак-пространства, поскольку таковые в нем отсутству- терьт. В Древ ней Греции
ют.
филактериями
(греч.
phylakterion — хра нилище) назывались амулеты,
В 1967 г. в парижском
которые носили на шее. В комиксах филактер —
Лувре,
крупнейшем
рисованный «пузырь», вы дуваемый из уст пер-художественном
му-
сонажа, в котором помещаются глупые и прими-
зее, была проведе-
тивные обрывки фраз, междометия, восклицания.
на вы ставка «Комикс
Также «пузыри» призваны связывать изображе-
и
повествовательная
ния с текстом, сценарием. Вторая особенность –
изобразитель ность».
пунктирность, «клиповое» мышление наподобие
Только одним назва-
«кадров». Третья особенность – серийность и
нием выставка свиде-
бесконечность «с продолжением». Четвертая –
тельствует о потере
отсутствие авторства, безликость и равнодушие к
ориентиров в определи
человеку. Это ощутимо при сравнении комиксов
нии предмета и границ
с художественными мультипликационными филь-
изобразительного ис-
мами, к примеру У. Диснея, которые технически
кусства. Распростране-
делаются так же. Однако главное — стереотип.
ние комиксов по всему
Комикс – искусство грубого стереотипа, рас-
миру
демонстрирует
считанного на примитивное обывательское
торже ство стереотип-
знание и «средний» массовый вкус челове-
ного поведения в мире
ка, внутренний мир которого умещается на
поп-культуры. Герои ко-
нескольких квадратиках рисунков с бессо-
миксов безлики и оди-
держательными надписями.
наковы, несмотря на
сложившиеся в этом виде «коммерческого искусст ва» различные жанры, типы
сюжетов и характеров. Герой комикса бессмертен и беспамятен, он существует вне истории, традиции, его внутренний мир ра вен нулю, поскольку он
«не помнит», что было с ним в предыдущих сериях. Советским вариантом
амери канского комикса в 1950—1980-х гг. стало искусство «социалистического реализма», воплотившее уродли вое сращивание массового сознания ме-щанина, обыва теля с «положительными» нравственными и идеоло гическими
нормами государственного насилия (сравн. кич).
58
Краткая энциклопедия дизайнера
КОМПЬЮТЕРНАЯ
ГРАФИКА,
КОМПЬЮТОГРАФ
(англ. computer от лат. computare -
считать, вычислять)
технология, получившая интенсив-
ное развитие в последние десятиле-
тия XX в. Компью тер - электронное
устройство, действующее по за ранее
составленной программе и последова-
тельности команд. Первые цифровые
вычислительные аппараты появились в
XV 11 в. на основе теории, разработан-
ной выдающимся мыслителем Б. Паска-
лем. Универ сальную счетно-аналитиче-
скую машину спроектиро вал в 1833 г. Ч.
Беббидж в Кембридже. Электронные
технологии на основе теории матема-
тического моде лирования разрабаты-
вались в 1960—1970-х гг. Со временные Плакат к сериалу Quarxs, созданный с
компьютеры отличаются феноменаль- помощью компьютерной графики
ной скоростью решения задач, просто-
той сопряжения с изучаемым объектом,
возможностью изменения ко манд в
процессе работы. Девиз их создателей: Игра Spacewar, запущенная на PDP-1
«Ско рость,
качество,
в музее компьютерной истории
совместимость». Под
компьютерной графи-
кой обычно подразу-
мевают проектирова-
ние в индивидуальном
концептуальном про-
странстве, гак назы-
ваемой
виртуальной
реальности, двух- или
трехмерных моделей
— отдельных модулей
и изо бражений (см. ди-
гитальная графика).
59
Они удобны в поиске вариантов совмещения эле ментов изображения со
шрифтом, отработке всевоз можных комбинаций тона, цвета, фактуры, ва-риаций формата, в конструировании «невозможных» вирту альных форм без
рисования или фотографирования. Однако наряду с очевидными преиму-ществами подобный техницизм несет опасность для мышления, о которой
предупреждал известный писатель С. Лем в книгах «Сумма технологии» (1964) и «Философия припадка» (1968). Неотъемлемое свойство техники состоит в
том, что, «давая, она всегда отбирает». Вместо действительного умения, как
его понимали в классическую эпоху, мы получаем достающийся даром тех-ницистский суррогат изобразительного искусства – «визуальную модель».
Это происходит подобно тому, как в XIX в. механизированные средства пере-движения, подарив человеку скорость, парадоксальным образом отобрали у
него жизненное пространство и время, а также его собственную физическую
(телесную) подвижность. Призрачность спецэффектов на экране компьютера
атрофирует у человека зрения и способность воображения, подобно тому
как экранизация литературных произведений
ограничивает (в зависимости от сопротивления Компьютер не компону-интеллекта) возможность собственного виде- ет, а комбини рует вари-ния словесных образов. Компьютерная техника, анты заданных элемен-в сущности, есть лишенное смысла технологи- тов-модулей.
Поэтому
ческое воспроизводство. Это нормально для компьютерная графика не
машины, но неприемлемо для творческой лич- пересекается с художест-ности. Здесь, однако, нет никакой опас ности, о венным творчеством. В
чем выразительно писал Лем, поскольку «ма- изобразительном искус-шинное» и человеческое мышления суще-
стве, основанном на худо-
ствуют в разных мирах.
жественном мышлении,
зритель ная конструкция
является только формаль-
ной ос новой образа, а
композиция не ограни-
чивается гар монизацией
заданных форм. Компью-
терная графика представ-
ляет собой лишь более
совершенный аналог тра-
диционной комбинатори-
ки. Однако художник не
комбинирует, он изобрета-
ет. Вот почему обраще ние
художника к компьютеру
АЙВЕН САЗЕРЛЕНД и его
оборачивается
утра той
Sketchpad - первая программа 3D-мо-
смысла его деятельности.
делирования.
60
Краткая энциклопедия дизайнера
КОНСТРУКТИВИЗМ
(франц, constructivisme от лат. constructio
- построение)
Конструирование – прием формо-
образования, основанный на точных
расчетах физических свойств матери-
алов и функций объекта. Составля-
ет один из этапов или компонентов
процесса проектирования, главным
образом в облас ти архитектуры и
дизайна. Цель конструирования -
организация оптимальной функ-
циональной связи эле
ментов
композиции. В истории изобрази-
тельного ис кусства, в том числе и в
прикладном роде художе ственной
деятельности, конструктивистские
тенден ции существуют в «скрытом
виде». На рубеже XIX и XX вв. на вол-
не антиэклектического движения Клином красным бей белых.
ху дожники Модерна стремились к ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ
прочной, ясной кон структивной ос-
нове композиции в архитектуре и де коративно-прикладном искусстве.
В стиле Ар Нуво такой конструктивной основой стала изогнутая ли ния, в ге-ометрическом стиле австрийского и англий ского Модерна — квадрат, прямоугольник, шахматная клетка. В области архитектуры конструктивистские
тенденции усилены внедрением новой промышлен ной технологии и материалов — железа, бетона, стек ла. ак родилось течение в архитектуре начала XX
в. под названием «конструктивизм». Провозвестниками нового течения стали
«Хрустальный дворец» на первой Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне, вен-ская мебель «тонет», а также знаменитая Эйфелева башня, возведенная для
Всемирной выставки 1889 г. в Париже. Одним из первых архитекторов-конструктивистов был француз Т. Гарнье – автор проектов «Индустриального города» (1901–1904) и Олимпийского стадиона в Лионе (1913–1916); другим –
немецкий архитектор и дизайнер П. Беренс. Эти мастера и их последователи
стали использовать железобетон, обладающий способностью выдерживать
значительную нагрузку на растяжение. С помощью этого материала оказалось
возможным свободно комбинировать объемы, далеко выступающие за границы опор и как бы висящие в воздухе. Это создавало особую напряженную
выразительность, привносило в композицию качества экспрессивности.
61
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
Однако из-за от сутствия пере-
ходных, связующих элементов,
которые всегда присутствовали в
классической архитектуре и были
необходимы по причине несо-
Эскиз иллюстрации к первому из-
вершенства ма териала (базы ко-
данию поэмы В. Маяковского «Про
лонн, эхины и абаки капителей,
это». АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО
про фили. карнизы, тяги), для зри-
теля в новой конструк тивистской
архитектуре оставалось неясным
дейст вие сил, скрытых внутри формы. В конструктивизме парадоксальным
образом исчезает тектоника. Фор ма не выражает работу конструкции. В 1918
г. два французских художника – Э. Жаннере, вначале жи вописец, а впоследствии знаменитый архитектор под псевдонимом Ле Корбюзье, и А. Озанфан
— опубликовали манифест, озаглавленный «После кубизма». В манифесте
утверждалась непреходящая ценность «конструктивных идей», составлявших
основу «хорошей живописи», особенно проявившихся в кубизме, а ныне ста-новящихся наконец главным содержанием искусства. Течение, основанное
Ле Корбюзье Озанфаном, получило впоследствии название «пуризм». Абстрактные картины пуристов демонстрировали «чистую архитектонику», игру
линий, этов. Близкий к этому течению Ф. Леже создавал в своих картинах и
декоративных панно «изобразительный дизайн», уподобляя фигуры людей
сочетаниями труб, муфт, плоскостей из полированного, блестящего металла.
62
Краткая энциклопедия дизайнера
НОТР-ДАМ-ДЮ-О.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
По его собственным словам, «новая эстетика машинных форм» открылась
ему в сверкании орудийных стволов на войне 1914—1918 гг. (см. пуризм; футуризм). В Голландии сходные идеи развивали Т. Ван Дусбург и П. Мондриан (см. «Де Стиль»), во Франции — Художники группы «Золотое сечение» и
«Абстракция-Созидание», в Германии — В. Гропиус и его Баухауз в Веймаре.
Эстетику «чистой конструкции» развивали живописцы орфизма и
позднего, «синтического» кубизма. Однако конструктивизм в чистом
виде, сводящий композицию к выразительности конструктивной схе-мы, оказался нежизненным. Европейское, в особенности французское, искусство, отличающееся накопленной веками культурой формы, не могло
далее развиваться в узких границах конструктивизма. В 1925 г. Ле Корбюзье
создал более сложную концепцию – неопластицизм, блестящим представи-телем которого в США стал архитектор Ф. Л. Райт (см. также новый экспрессионизм; «органическая архитектура»). Однако самым неожиданным образом
конструктивизм, отвергнутый европейцами. был возрожден русской революцией. Почву этому, в сущности примитивному, течению создали нигилизм ре-волюционного авангарда и романтика утопических идеалов «тотального конструирования жизни» (сравн. функционализм). Поэт В. Маяковский с гордость
описал в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт»): «Впервые не из Франции, а из
России прилетело новое слово искусства – конструктивизм, понимаю-щий формальную работу художника только как инженерную, нужную
для оформления всей нашей жизни... Здесь не возьмешь головной вы-думкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место… Нужна
Октябрьская метла».
63
Конструктивисты братья Веснины, М. Гинзбург, И. Леонидов, Л. Лисицкий, К. Мельников, В. Татлин отрицали традиционный художественно-образный подход к формообра-зованию. А. Веснин, к примеру, утверждал, что «вещи, создаваемые современными художниками, должны быть
чистыми конструкциями без балласта изобразительности». В 1924 г. вышла в свет книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха»
– манифест советского конструктивизма. В. Татлин, художник-авангардист, человек оригинального склада ума, еще в 1914 г.
создавал контррельефы – нечто среднее между рельефом, коллажем и кубистической живописью. В 1919–1920 гг. он работал
над моделью памятника III Интернационалу – наклонной спи-ральной башни, сделанной, по его словам, из «железа, стекла
и революцию. Ее прозвали Башней Татлина, она так и осталась
в модели, потому что оказалась неосуществима. В отличие от
Эйфелевой башни, действительно новаторской конструкции, та-тлинская повторяла форму зиккуратов древней Месопотамии и
спиральных минаре” тов Ближнего Востока. Созданный мастером «Летатлин» — искусственная птица для полета человека в
воздухе – также не летал, зато был подвешен в «итальянском
дворике» Музея изящных искусств в Москве. В первую рабо-чую группу конструктивистов, созданную в 1921 г. в ИНХУКе в Москве, входили А. Ган, К. Иогансон, К. Медунецкий, А.
Родченко, братья Стенберги, В. Степанова. Их декларация
отличалась амбициоз-
ностью, политизаимй и
наивным видением бу-
дущего. Показательно,
что уже в том же году Б.
Арватов, теоретик «про-
изводственного искус-
ства», признавал: «ху-
дожник не может быть
инженером», посколь-
ку «ситуации в нашем
обществе трагична».
одном из строений ком-
плекса зданий Централь-
ного аэрогидродинамиче-
ского института (ЦАГИ).
ВИКТОР ВЕСНИН
64
Краткая энциклопедия дизайнера
В 1925 г. возникло «Объединение со-
временных архитекторов» («ОСА»),
его председателем стал А. Веснин. С
1926 г. выходил журнал «Современ-
ная архитектура». А. Ган заявлял:
«Советский строй и его практика
единственная школа конструк-
тивизма... Наш конструктивизм
поставил ясные цели: найти ком-
мунистическое выражение мате-
риальных сооружений». Парадокс
заключался в том, что создаваемые
архи- текторами-конструктивистами
проекты были не функциональны и,
как правило, невыполнимы в матери-
але. Конструктивистские «дома-ком-
муны» не только невыразительны,
но и неудобны для жилья: прямо- ,
угольные коробки, Функциональные «ячейки» и
Новый человек.
блоки, «принудительная» геометризация, отсут-
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ
ствие зрительных акцентов (выявление верха и
низа, основания и завершения) делали их скуч-ными и неприглядными. Ощущая этот недостаток,
конструктивисты стали использовать в аРхитектур-
ных проектах средства цветной гра-
фики, плаката, Фотомонтажа, идеи
супрематизма: Проекты
выглядели красочными, “
веселыми, «агитацион-
Советский конструкти-
ными». В этом же русле
визм – стройное дитя ин-
Развивались конструк-
дустриальной культуры,
тивистское
оформле-
которое высвободила про- “
ние книг Л. Лисицкого,
летарская революция
Фотографии А. Родчен-
ко, рисунки тканей В. Степановой и Л. Поповой, сценография А.
Веснина, Л. Поповой, В. Степановой для театров В. Мейерхольда
и А. Таирова. Их работы талантливы, дерзки, необычны и кажутся революционными. Однако подмена композиционного начала придуманной, декларативной конструктивизма приводила
«выпал» сам человек. Новая идеология, стремившаяся преоб-разовать жизнь в строго регламентированный технологический
процесс, действительно могла превратить, как точно сформулировал Ле Корбюзье, дом в «машину для жилья», стул в «аппарат
для сидения», а вазу в «емкость».
65
Конструктивистский стандарт входил в противоречие с принципом антропо-морфизма. Человек больше не был «мерой всех вещей». Об архитектурном
сооружении Ле Корбюзье говорил: «дом представлял собой объект, поставленный на землю посреди пейзажа», как будто заранее известно, что он
будет чуждым природе. Среди проектов советского конструктивизма выде-ляется собственный дом архитектора К. Мельникова в Москве, в Арбатском
переулке, в форме цилиндра с ромбовидными окнами — это необычный по
планировочному решению дом, в котором все же неудобно жить. Другой
архитектор, И. Леонидов, выдвинул непревзойденную по нигилизму
идею возведения в самом центре Москвы, на Красной площади, «ге-нерал-доминанты» — огромной башни Наркомтяжпрома (здания Ми-нистерства тяжелой промышленности), намного превосходящей по
высоте все кремлевские соборы вместе с колокольней Ивана Великого! Согласно этой затее Красная площадь должна была быть «расширена до
двухсот метров». Это считалось необходимым для лучшего обзора памятника
«победоносному рабочему классу» и проведения празднеств «пролетарско-го коллектива». Гипноз идеологии был столь силен, что талантливый мастер
искренне верил: созданный им «ин-
струмент, введенный в тонкую и ве-
личественную музыку архитектуры
Красной площади будет по своей ху-
дожественной ценности «ведущим»,
поскольку выражает «гордость но-
вого человека». Проект остался на
бумаге, но в 1924 г. Красную пло-
щадь украсил Мавзолей, В. Ленина,
созданный в неоклассически-кон-
структивистских формах по проек-
ту архитектора А. Щусева. В 1922 г.
Л.Лисицкий и писатель И. Эренбург
стали издавать конструктивистский
журнал «Вещь», редакцию решили
разместить в Берлине. По мере ре-
ального строительства советского
государства становилось ясно, что
конструктивизм, как и дореволюци-
онный футуризм с его анархистскими
идеями, «не ко двору». Конструкти-
визм 1920-х гг. постепенно вытес-
нялся более социально ориентиро-
ванным функционализмом 1930-х гг.
Конструктивисты уходили в без-
Конкурсный проект Дома Нар-
опасную область «бумажной ар-
комтяжпрома на Красной площади
хитектуры».
в Москве. И. И. ЛЕОНИДОВ.
66
Краткая энциклопедия дизайнера
КУБИЗМ
(франц. cubisme от cube – куб)
течение в западноевропей-
ском изобразительном искусстве
начала ХХ в., главным образом во
французской живописи и отчасти
скульптуре периода постимпрес-
сионизма. Кубизм следует счи-
тать течением не авангардного,
а модернистского искусства, по-
скольку в нем решались задачи,
закономерно возникшие в ре-
зультате эволюции изобразитель-
ных форм предыдущего периода.
То, что сделали с живописью им-
прессионисты, заменив работы
над формой и композицией кар-
тины фиксированием мимолет-
ной игры света и цвета в этюде,
не удовлетворяло многих худож-
ников. Постимпрессионисты пы-
тались преодолеть натуралисти-
ческий метод импрессионизма,
сделать живопись конструктив-
ной, подчеркивая линеарную,
цвето-плоскостную, ритмичную
Пейзаж в Ла-Сьюта. ЖОРЖ БРАК
структуру композиции. Кубисты
стремились придать изображению конструктивность, выявить геометриче-скую структуру изображаемых предметов, разлагая их на составляющие элементы (плоскости, линии) и организуя в новую форму, с учетом условности
восприятия изобразительного (концептуального) пространства на плоскости
картины или в объеме скульптуры. Появление кубизма было закономерным
этапом развития аналитических тенденций постимпрессионизма. Название
течения возникло случайно, что часто бывает в истории искусства. В
1908 г. жюри Осеннего салона в Париже отвергло картину Ж. Брака.
Живописец А. Матисс, один из членов жюри, сказал, что эта странная
картина «написана кубиками». Критики подхватили новое название. Показательно, что в отличие от футуристов, дадаистов, сюрреалистов, представителей разных авангардистских групп кубисты не писали манифестов, не выступали с воззваниями и призывами к разрушению классического искусства. У
них не было программы, но они серьезно делали свою работу.
67
Даже пейзажи худож-
ники-кубисты чаще пи-
сали без изображения
неба, заполняя про-
странство холста пред-
метами. Отсюда типич-
ная точка зрения сверху
вниз и так называемые
арочные композиции,
которые ограничивают
изобразительное про-
странство деревьями на
переднем плане, соз-
дающими нечто вроде
арки, свода.
Виадук близ Эстака. ЖОРЖ БРАК
Первый, так называемый сезаннистский период (1907—1909) в истории кубизма связан с деятельностью выдающегося французского живописца П. Сезанна. Художник убедился на опыте, что импрессионистический метод ведет
в тупик субъективизма и беспредметности. В своих картинах он стремился
соединять цвет и форму, «строить» изобразительное пространство мазками
и линиями. Ученик Сезанна живописец Э. Бернар называл метод работы мастера «размышлением с кистью в руках... Обобщая законы, он
извлекал из них принципы, которые применял условно: таким образом, он толковал, а не писал то, что видел». Сезанну принадлежат слова, которые позднее сделали своим девизом художни-
ки-кубисты: «Трактуйте природу посредством
цилиндра, шара, конуса». Непосредственным
толчком возникновения кубизма как художе-
ственного течения послужила выставка картин
Сезанна в Осеннем салоне 1904 г. в Париже.
Французские художники А. Глёз и Ж. Метценже
в своей книге «О кубизме» (1912) подчеркива-
ли: «Кто понимает Сезанна, тот предчувствует
кубизм». Формированию кубизма как худо-
жественного течения способствовала первая
парижская выставка фовистов (1905), увлече-
ние французских художников экзотическим
африканским искусством. В 1907 г. молодой П.
Пикассо написал картину «Авиньонские девуш-
ки», вызвавшую скандал. Обнаженные жен-
ские фигуры в этой картине деформированы и
«разбиты» на отдельные плоскости и линии.
68
Краткая энциклопедия дизайнера
Это сделано настолько
дерзко и вызывающе,
что критики назвали
картину «вывеской для
борделяя». В после-
дующие годы Пикассо
«разбирал на тысячи
кусков лицо и тело жен-
щины». Сезаннистский
период раннего кубиз-
ма сменился аналити-
ческим
(1910-1912).
Это название придумал
живописец Х. Грис (как
и Пикассо, он родом из ЖОРЖ БРАК И ПАБЛО ПИКАССО
Испании).
Наиболее тонким, изысканным художником (если эти определения можно отнести к аналитическому кубизму) был француз Ж. Брак. Наряду с пей-зажем художники-кубисты использовали натюрморт. Простые предметы
представляют собой благодатный материал для формальных поис-ков: Формы кувшинов, тарелок и кружек дробили на мелкие грани; поверхность стола и драпировки «выворачивали» параллельно картинной плоскости. Предметы показывали одновременно с нескольких
сторон, снаружи и изнутри, отчего возникала двойственность: игра
внутренних и внешних поверхностей, обманчивая стереометрия. Это
порождало ощущение напряжениям вну-
треннего пластического движения. Исчер-
пав свои возможности, аналитическая стадия
кубизма сменилась синтетической (1913—1914).
В хаосе плоскостей и линий в качестве единого
формообразующего начала выступала Картинная
плоскость. Многомерные пространственно-двига-
тельные и осязательные качества изображаемых
предметов связывались ритмикой силуэтов, пятен
и линий. От этого в произведениях кубистов стало
преобладать графическое и декоративное начало.
Отсюда совмещение приемов локальной раскра-
ски, подчеркивание контуров, фактуры и использо-
вание техники коллажа. Пикассо и Брак вклеивали
в холсты куски газет, картон, фольгу.
Гора Сент-Виктуар.
ПОЛЬ СЕЗАНН
69
Цветные пятна различной фактуры соеди-
няли соединяли с обрывками надписей,
цифрами, нотными знаками, орнамен-
том обоев. Живопись переродилась в
декоративную графику или в своеобраз-
ную «плоскостную пластику». Наиболее
изысканным мастером синтетического
кубизма был Ж. Брак. Его композиции
этого периода отличаются изяществом,
тонкостью ритмов, изысканным колори-
том жемчужно-серых, оливково-зеленых,
золотисто-охристых и кораллово-розовых
тонов. Поздние произведения Брака не
укладываются в общепринятые опреде-
ления какого-либо течения. Его картины
элитарны. Однако их содержание беднее
бунтарского напора раннего кубизма.
Гора Сент-Виктуар.
Последней стадией развития синтетиче-
ПОЛЬ СЕЗАНН
ского кубизма можно считать течение
орфизма (название появилось в 1912 г.). В
1918 г. французские художники А. Озанфан и Э. Жаннере (Ле Корбюзье) провозгласили рождение пуризма (см. также
конструктивизм; супрематизм). В России
художники-авангардисты, используя ана-
литические приемы французского кубизма
и итальянского футуризма, создали кубофу-
туризм. Другие Российские живописцы – П.
Кончаловский, И. Машков, Р. Фальк – попы-
тались использовать находки французов в
русле национальной традиции (см. «Бубно-
вый валет»). П. Пикассо, Расставшись с ку-
бизмом, продолжал экспериментировать
с формой в только ему присущей дерзкой
манере. Отношение публики,критики и ху-
дожников иных течений к кубизму было
по преимуществу отрицательным. Главное,
в чем обвиняли кубистов, – в разрушении
красоты и целостности формы. Одним из
первых осудил Пикассо «за фиглярство» Гора Сент-Виктуар.
известный знаток классического искусства ПОЛЬ СЕЗАНН
Б. Бернсон: «Когда Пикассо убедился, что
любое насилие над формой имеет у публики шумный успех, то на этом пути
он уже не знал удержу». Кубизму, особенно в «редакции» Пикассо, действительно присущи яростный нигилизм, деструкция, стремление к эпатажу и по-дас прямая издевка над зрителем.
70
Краткая энциклопедия дизайнера
ИСИДОР ИЗУ
Трактат о грязи и вечности.
РЕЖИСЕР ИСИДОР ИЗУ
ЛЕТТРИЗМ
(ани. lettrism от letter –
письмо, буква)
течение авангардного искусства, близкое дадаизму, футуризму и сюрреализму. Возникло во французской литературе в 1946 г. Наиболее известные представители — И.Изу (Жан-Исидор Гольдштейн), М. Леметр, Г.
Померан, Ф. Дюфрен. Леттристы пытались разрушить традиционную
фонетическую структуру языка. В изобразительном искусстве леттризм
получил распространение главным образом в Англии и США в 1960-х гг. Композиции леттристов близки поп-арту; они складывались из абсурдного, ало-гичного варьирования букв, случайных, бессмысленных текстов, как пародия
на традиционную эпиграфику. По мысли создателей, это должно было продемонстрировать бессмысленность технической цивилизации ХХ в., ее отторже-ние от человека (сравн. андерграунд; арт-дизайн; концептуальное искусство).
71
«ЛЕФ»
(«Левый фронт искусства»)
название журнала и объедине-
ния художников-авангардистов со-
ветской России(1922—1930).
В объединение вошли поэты и ли-
тературные критики: Б. Арватов, Н.
Асеев, О. Брик, В, Каменский, А. Кру-
ченых, В. Маяковский. Из художни-
ков – конструктивисты и футуристы
А. Веснин, Г. Клуцис, А. Лавинский,
Л. Попова, А. Родченко, В. Степанова,
Петух. Лучистый этюд. В. Татлин и др. Оформлению груп-МИХАИЛ ЛАРИОНОВ пы предшествовали манифест
кубофутуристов «Пощечина об-
щественному вкусу» (1912; см. футуризм), попытка создания полити-ко-просветительской организации «Комфуты» («Коммунисты-футуристы») и издание газеты «Искусство коммуны» (1918-1919). Деятели
«ЛЕФа» подчеркивали преемственность с кубофутуризмом как «подлинно
пролетарским искусством» и противопоставляли себя «отмирающему классическому буржуазно-дворянскому наследию». Под редакцией Маяковского
издавались журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927— 1928). «Ле-фовцы» выдвинули идею искусства как «жизнестроения» с целью создания
«нового человека».
Отвергая традиционную станковую картину, они
призывали к «производственному искусству» на
фабриках и заводах. Главными объявлялись до-кументальные виды творчества: фоторепортаж,
кинохроника, плакат (сравн. «РОСТА» окна). В
статье «От картины к ситцу» (1924) О. Брик писал:
«Художественная культура будущего создается на
фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских.
Пусть помнит об этом художественная молодежь,
если не хочет преждевременно попасть в архив
вместе с горделивыми станковистами». Выдвину-
тая «лефовцами» программа «производственно-
го искусств» оказала воздействие на работу ВХУ-
ТЕМАСа и ИНХУКа, зарождение отечественного
дизайна, развитие искусства документального
кино, фотоплаката, книжной графики, оформле-
ния выставок и рекламы. В начале 1929 г. объе-
динение было переименовано в «РЕФ», в 1930 г. Петух. Лучистый этюд.
ликвидировано.
МИХАИЛ ЛАРИОНОВ
72
Краткая энциклопедия дизайнера
ЛУЧИЗМ
авангардное течение в русской жи-
вописи начала ХХ в., провозглашенное М.
Ларионовым. После кратковременного
увлечения импрессионизмом и примити-
визмом, участия в объединениях «Бубно-
вый валет» и «Ослиный хвост» художник
стал создавать картины, композиция кото-
рых строилась на пересечении разноцвет-
ных лучей, создающих игру света и цвета.
В брошюре «Лучизм», опубликованной в
1913 г. (первые опыты относятся к 1912
г.), Ларионов изложил теорию, основан-
Петух. Лучистый этюд. ную на том, что человеческий глаз вос-МИХАИЛ ЛАРИОНОВ принимает не сами предметы, а только
отраженные от них лучи света. Поэтому
и живопись должна изображать именно эти лучи, их динамизм и цветность.
По убеждению художника, лучизм «стирает границы между предметностью
и картинной плоскостью», лучи ближе, чем объемная форма, «к символиче-ской плоскости картины». Поэтому ларионовский лучизм можно считать одним из течений абстрактного искусства. Однако, в отличие от «классического»
абстрактивизма В. Кандинского и К.
“
Малевича, лучистская абстрактность
Да здравствует прекрасный теснее связана с непосредственны-Восток!.. Да здравствует на-
ми впечатлениями от света и цвета
циональность!.. Да здрав-
в природе. Чтобы отойти от натура-
ствует созданный нами стиль
лизма предшествующей живопи-
лучистой живописи, свобод-
си, Ларионов стремился соединить
ной от реальных форм, суще-
живописность импрессионизма с
ствующей и развивающейся конструктивностью кубизма, отчего
по живописным законам!.. Мы
картины Ларионова назвали «реали-
против Запада, опошляюще-
стическим лучизмом». Показательно,
го наши и восточные формы и
что в ранние годы Ларионов работал
“
все нивелирующего…
помощником М. Врубеля, от кото-
рого усвоил некоторые приемы его
живописной техники. В 1913 г. группа
художников, среди которых кроме Ларионова были Т. Богомазова, Н. Гончарова, К. Зданевич, М. Ле-Дантю, А. Шевченко и другие, опубликовала манифест
«Лучисты и будущники». Выдвигая «лучистские» идеи и критикуя другие объединения – «Союз молодежи» и «Бубновый валет»; – «будущники» призывали обратиться к искусству на Запада (как большинство «бубнововалетцев»), а Востока. В 1914 г. группа Ларионова провела выставку «№4» («Футуристы, лучисты, примитив»), на которой были показаны новые образцы «пневмо-лу-чизма».
73
щение» в природной
среде и тем самым
изменить обыденное
восприятие, спровоци-
ровать зрителя на нео-
бычную реакцию.
В одних случаях воз-
никают образы, соот-
носимые, как в «агита-
ционном
искусстве»,
с идеологией соци-
альных движений за
охрану
окружающей
среды от технической
цивилизации, в других
Разорванныи кругСпиральныи-холм. — композиции, близ-РОБЕРТ СМИТСОН
кие дадаизму и поп-ар-
ту. Однако в любых
ЛЭНД-АРТ
вариациях подобные
Подобные инсталляции творения не являются
вводятся в естествен-
(англ, land art – искус-
предметом
изобра-
ство земли)
ный пейзаж, ничем не зительного искусства
примечательны либо, (см. также модернизм;
течение западноев-
напротив, экзотический пабликарт; постмодер-
ропейского авангардно-
— заброшенные каме- низм; «тотальное ис-
го искусства, пародиру-
ноломни, шахты, высох- кусство»; футурологиче-
гощее в абсурдистских шие водоемы, руины ское проектирование).
формах традиционную зданий. В них помеща- Наиболее известные
ландшафтную архитек-
ются некие абстрактные представители лэнд-ар-
туру. Разлад творчества конструкции, призван- та: Р. Смитсон, Р. Лонг, Д.
художника с окружаю-
ные создать «возму- Оппенхайм, М. Хейсер.
щей его действитель-
ностью (в идейном,
эстетическом и пред-
метном
отношениях;
см. экология искусства)
породил в 1960—1970-
х гг. своеобразные пей-
зажные
инсталляции
– искусственные обра-
зования, создаваемые
представителями лэнд-
арт: рвы, спиральные
насыпи, борозды, хол-
мы, пирамиды из кам-
ней.
Спиральная дамба. РОБЕРТ СМИТСОН
74
Краткая энциклопедия дизайнера
Мир Кристины.
ЭНДРЮ УАЙЕТ
«МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ»
(лат. magia – волшебство, чародейство)
термин, имеющий несколько значений. Его используют в качестве эвфе-мизма (облагораживающего заменителя) слова «натурализм». «Магическим
реализмом» называют алтарные картины Средневековья, живопись Север-ного Возраждения, произведения художников итальянского кватроченто (ХV
в.), отличающиеся тончайшей выписанностью деталей, иллюзорностью, что
производит магическое, завораживающее впечатление. В 1914 г. термин «магический реализм» использовал абстрактивист В. Кандинский для определения фантастически иллюзорной живописи примитивиста-самоучки «тамо-женника» А. Руссо. «Магическим реализмом» называли сюрреализм. В 1925
г. немецкий художественный критик Ф. Ро снабдил этим определением одно
из течений «Новой ве-
щественности» — дви-
В 1940-х гг. группа немецких и французских худож-жения художников Гер-
ников, спасаясь от ужасов войны, эмигрировала
мании за «объективное в США. Среди них были сюрреалисты М. Эрнст и
отображение жизни» А. Массон. В Америке они передали свой опыт
(другие названия этого молодым живописцам, сумевшим создать ориги-течения: неообъекти-
нальное искусство, также названное «магическим
визм, неонатурализм, реализмом», а позднее, в середине 1960-х гг., – ги-новая предметная жи-
перреализмом.
вопись).
75
По контрасту с господство-
вавшим тогда в Америке
абстрактным
искусством
мастера «магического реа-
лизма» выглядели консер-
ваторами. Они стремились
к абсолютно точному изо-
бражению, до мельчайших
деталей воспроизводяще-
му действительность, и при
этом старались избежать
ощущения рукотворности,
индивидуальной манеры.
Личные ценности. РЕНЕ МАГРИТТ
Гиперреалисты использовали «механические» приемы — аэрограф, фототех-нику, диапроекцию. Их произведения напоминают чрезмерно увеличенные
фотографии с тщательно отшлифованной игрой светотени, блеска материалов. Гиперреалисты любили таким способом изображать игру отражений в
витринах магазинов, зеркальные кузова автомобилей, лакированные ботин-ки случайных прохожих. .При этом намеренно перепутывались простран-ственные планы, интерьеры и экстерьеры, возникала игра фигуры и фона.
Все это создавало магическое впечат-
ление, но одновременно граничило
с кичем, коммерческой рекламой,
дешевыми эффектами поп-арта и
оп-арта. От подобной массовой куль-
туры отличаются картины провинци-
ального художника из Пенсильвании
Э. Уайеса. В 1940—1950-х гг. он писал
сельские пейзажи и портреты тем-
перой в «сухой» технике, мелкими
штрихами, добиваясь абсолютной
достоверности и точности деталей.
Однако его «фотографичные» карти-
ны создавали поэтическое настрое-
ние. В 1980—1990-х гг. термин «ма-
гический Реализм» использовался в
качестве синонима или аналога по-
стмодернистских течений: инсталля-
ции, радикального реализма.
Далекий Гром.
ЭНДРЮ УАЙЕТ
76
Краткая энциклопедия дизайнера
«МАКОВЕЦ»
(от маковка – вершина, верхушка; название холма, на котором в середине XIV в. препо добный Сергии Радонежский основал монастырь, бу-дущую Троице-Сергиеву лавру)
в 1921 - 1926 гг. в советской России существовало объединение художников и выходил журнал под тем же названием. Создате ли объединения философ и священник П. Флоренский живописцы Л. Жегин, К. Истомин, В. Чекрыгин, Н. Чернышев стремились, опираясь на исторические, литературные, философские и библейские традиции, к созданию «подлинно философского и монументально го искусства». Но определению
Флоренского, «“Маковец“ — средоточенная возвышенность русской культуры». В манифесте объединения «Наш пролог» гово рилось: «Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с
вели кими мастерами прошлого и при безусловном воскре шении в нем начала живого и вечного... Нашей задачей является обратить чувства в представление, найдя пре делы взаимоотношения стороны материальной (фор мы) с ду-хом (чувствованиями и переживаниями ху дожника)... Мы верим, что русское
искусство, как и рус ская мысль, пройдя через великое горнило испытаний, несет миру радость очищения».
А
Первая выставка картин Художников
ОВ
объединения состоялась в 1922 г. в
Москве под названием «Искусство
— жизнь». В трех вышедших номерах
САНДР
журнала под редакцией А. Черныше-
ва печатались статьи П. Флоренского
и В. Фаворского, стихотворения Б.
АЛЕК
т Л.Ф. Жегина.
Пастернака, Н. Асеева, В. Хлебнико-
ЯНА
ва. Обложку журнала сделал В. Фа-
тре
ворский. Члены «Маковца» много
Пор ТАТЬ
внимания уделяли философским и
формальным проблемам изо6рази-
тельного искусства.
Смер
ЛЕВ
К объединению примкнули ху-
ть Ар
дожники С. Герасимов, И. Завья-
ЖЕГИН
лов, А. Фонвизин, А. Шевченко
и др. Однако из-за внутренних
лекина.
противоречий, усилившихся по-
сле кончины В. Чекрыгина в 1922
г., объединение в начале 1926 г.
раскололось. Л. Жегин с группой
учеников создал самостоятель-
ную группу «Путь живописи», а Н.
Чернышев и К. Истомин перешли
в общество «Четыре искусства».
77
«МАНИ»
(«Московский архив нового
искусства»)
круг московских художников-по-
стмодернистов,
концептуалистов
1970-1980-х гг. Позднее — объедине-
ние «НОМА». Инициатива появления
Папок МАНИ принадлежит Андрею
Монастырскому, проявившему тогда
большую заинтересованность в по-
добном начинании.
АНДРЕЙ
МОНАСТЫРСКИЙ
Сюжет №2.
АДОЛЬФ ВЁЛЬФИ
«МАРГИНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»
(от лат. marginalis— находящийся на краю)
искусство, вынесенное на обо-
чину жизни, по форме и содержанию
далекое от актуальных идей, худо-
жественных направлений и течений,
определяющих «стиль эпохи». Поэто-
му маргинальным называют прежде
всего дилетантское творчество пре-
тещующих на официальный статус
самодеятельных, не имеющих специ-
ального образования художников, В
этом смысле наивное искусство и на-
Родное творчество, имеющие иные,
отличные от академических, основы
и принципы формообразования, не
следует называть маргинальными.
Маргинальным по сути является так
называемое подпольное искусство,
авторы которого демонстративно
противопоставляют себя общепри-
нятым нормам поведения (см. ан-
дерграунд; арт-дизайн; соц-арт, «со- Далекий Гром.
циалистический реализм»).
ЭНДРЮ УАЙЕТ
78
Краткая энциклопедия дизайнера
Любые формы авангардного искусства (в от-
личие от модернизма) также мар гинальны, но
в этом случае термин «маргинальный» при-
обретает негативный оттенок, поскольку им
обо значается факт отрыва от художественной
традиции, противопоставления авангардистом
своего творчест ва вечным духовным ценно-
стям. От этого разрыва страдает прежде всего
само маргинальное искусство. Каким бы дерз-
ким, новаторским, интересным с фор мальной
точки зрения оно ни было, маргинальная
ущербность содержания неотвратима. В другом
смыс ле, с откровенной иронией, маргинальны-
ми называ ют многие формы искусствознания
Сюжет №2. — творчество лю дей. получающих знания об
АДОЛЬФ ВЁЛЬФИ
искусстве со стороны, из вторых рук.
«МАСТЕРА АНАЛИТИЧЕСКОГО
ИСКУССТВА»
объединение русских ху- Филонов, художник-авангардист, мыслил
дожников, существовавшее в себя пророком, исследователем и откры-Ленинграде в 1925-1932 г.
вателем новых путей в искусстве. Большие
Образовалось из учеников и холсты мастер писал медленно, малень-единомышленников оригинал кой кистью; каждый мелкий мазок назы-русского художника и мыслите- вал «единицей действия», символизирую-ля Павла Николаевича Филоно- щей напряжение в преодолении инерции
ва летом 1925 г., когда Филонов материала. В результате, по мысли автора, преподавал в ленинградском из «атомов слагалось целое». «Принцип
ВХУТЕИНе.
сделанности», в определении Филонова,
Основу группы составили заключался в том, чтобы, не удовлетворяТ. Глебова, Б. Гурвич, Н. Ев-
ясь изображением «фасада, внешнего об-
графов, С. Закликовская, личья объектов», как писали художники до
Е. Кибрик, П. Кондратьев, него, . Каждый сантиметр изобразитель-В.Луппиан, А. Порет, В. Сули-
ной поверхности должен «быть сделан»,
мо-Самуйлло, М. Цыбасов. а не срисован с натуры, и тогда он будет
Первая выставка филоновцев создавать «наивысшее воздействие цве-состоялась в 1927 г. Свой метод том». В этом у Филонова был гениальный
Филонов изложил ранее в ма- предшественник — М. Врубель, который в
нифесте «Сделанные картины» ранних акварелях 1883—1885 гг. пытался
(1914) и в «Декларации Миро- достичь предела аналитических возмож-вого расцвета» (1923).
ностей живописи.
79
Однако аналитический метод Врубе-
«з
“ аглянуть в нутро, как ля основывался на изучении натуры, делает ученый иссле-у Филонова - на произвольной ком-
дователь... Интересен бинаторике и трансформациях. По
теории Филонова, «сделанная карти-
не только циферблат,
на» может состоять из «разных сти-
а механизм и ход часов.
лей», к ка ковым он, пользуясь соб-
В любом предмете вну-
ственной терминологией, относил
тренние данные опре-
примитив, классический реализм,
деляют и лицевую, реализм, аде кватный по отношению
поверхностную ег
к
о натуре, кривой рисунок (экспресси-
значимость с формами
онизм), изобретенную (абстрактную)
“
и цветом»
фор му. Если художник подражает не
формам природы, а самому способу,
процессу формообразования, тог да
и картина создает «органический рост». Традици онному академическому и
классическому искусству («механике») Филонов противопоставлял «органи-ку». Разумеется, «сделанные картины», так же как и «Мировой расцвет», мог
обеспечить только он, Филонов, причем «в мировом масштабе».
В 1914— 1915 гг. Филонов опубли-
ковал свой главный теоре тический
труд «Идеология аналитического
искус ства и принцип сделанности».
Однако лишь после революции 191/
г. Филонов стал «апостолом» рево-
люционного авангарда. Ученики Фи-
лонова в своих картинах пытались
изобразить «мировой расцвет», пока-
зывая фигуры и предметы «прозрач-
ными», с раз ных сторон, одновре-
менно снаружи и изнутри, мо делируя
форму мелкими разноцветными
Автопортрет. ПАВЕЛ ФИЛИНОВ точечными мазками. В 1932 г. группа художников «аналитического ис-
кусства» выполнила цикл иллюстраций к финскому эпосу «Калевала» (книга
вышла в 1933 г.). Это наиболее интересное произведение школы Филонова, в отдельных композициях сделаны попытки совместить национальные традиции финского искусства с авангардными приемами трактовки формы, изобразительного пространства и художественного времени. Искусство Филонова
и его Учеников близко поискам русских футуристов и кубофутуристов, однако более эклектично. Сочетание натуралистичных и абстрактных элементов в одной композиции создает противоестественное
впечатление, отталкивает элементами болезненности, надуманности.
80
Краткая энциклопедия дизайнера
С 1929 г. искусство филоновцев под-
вергалось критике. Картины самого
Филонова, вначале объявленные
истинно пролетарским искусством,
были изъяты из экспозиции «рево-
люционного искусства» Русского му-
зея. Под- ютовленная Русским музе-
ем в 1929 г. персональная выставка
художника так и не открылась. В 1930
г. из группы Филонова ушли многие
ученики, однако занятия в его ма-
стерской продолжались до смерти
маСтера в блокадном ЛеНинграде, Колониальная политика.
в 1941 г. Долгое время искусство ПАВЕЛ ФИЛОНОВ
Филонова и его учеников как «фор-
малистическое и чуждое советскому строю» находилось под запретом. Первая книга о Филонове вышла в Праге в 1966 г. В 1967 г. в Новосибирске, в
Академическом городке, проведена выставка произведений художника, затем состоялся ее «закрытый показ» в Ленинграде, в зале отделения Союза художников. В 1987 г. в Ленинграде прошла большая ретроспективная выставка
«школы Филонова».
МЕТАБОЛИЗМ
(франц, métabolisme от греч.
metabole – перемена)
течение в архитектуре середины
XX в., пришедшее на смену функцио-
нализму интернационального стиля
1930—1940-х гг., отсюда название. Ар-
хитекторы-метаболы сты стремились к
развитию принципов конструктивизма
согласно концепции «из меняемого про-
странства». Оптимальная конструктив-
ная основа сооружений сочеталась с
комбинатор рекой — вариационными
«ячейками», благодаря чему архитек-
турные композиции приобретали более
разнообразный вид (сравн. новый экс-
прессионизм; «органическая архитек-
тура»; футурологическое проектирова-
ние).
Символ метаболизма — башня Накагин в
Токио Architecting
81
течение в искусстве итальян ского
модернизма, сформировалось в
1914—1916 и в Ферраре. Его создате-
лями были живописцы, бывшие футу-
ристы Дж. де Кирико, Дж. Моранди,
ССТВО»
К. Карра, А. Савиньо, Л. де Пизис.
Впоследствии Моранди и Карра из-
менили свои стиль и единственным
лиде ром остался де Кирико. «Ме-
тафизики» (название при думал де
Кирико) пытались противопоставить
аван гардным формам футуризма и
дадаизма искусство, опирающееся
ОЕ ИСКУ
на классические традиции, особенно
актуальные для Италии, — античную
СК
архитектуру, мифологию, – претво-
ренные, однако, в современную фор-
му. Эта идея объясняет название.
Дж. де Кирико в своих композициях использо вал элементы классического пейзажа в сочетании со странны-
)a
ми застылыми фигурами-манекенами без лиц, нелепы-ми на первый взгляд атрибутами, их пара доксальными
