Иллюстрированный справочник дизайнера by Виктор Власов - HTML preview

идеи экспрессионизма и символизма в

Живописи, провозглашенные в 1905 г. в

Дрездене молодым художниками груп-

пы «Мост». (Определение «синий» ха- Витрина.

er Blaue R

рактерно для художников-символистов, ГЕНРИХ КАМПЕНДОНК

отсюда название.) Новое объединение

«СИНИЙ В издавало свой альман: также под назва-

(нем. «D

нием «Синий всадник».

В номере журнала за 1912 г. Ф. Марк

писал: «Мистика пробуждается в

душе, а вместе с ней древние стихии

искусства» Марк увлекался религиоз-

ной философией, учениями Ф. Ницше

и С. Кьеркегора, музыкой Р. Вагнера.

На своих картинах он изображал си-

них и красных лошадей, придавая

цвету символический смысл «едине-

ния всего живого». Кандинский в этот

период также увлекался символикой

цвета и его связью с музыкальными

гармониями, мечтал о «плодотвор-

ном взаимодействии — русского и

германского спиритуализма» (см.

также «Новое объединение худож-

ников Мюнхена»). Постепенно ху-

дожники «Синего всадника» все бо-

лее уходили от экспрессионизма к

абстрактному искусству. Кандинский,

Натюрморт. Файнингер и Клее позднее развива-ПАУЛЬ КЛЕЕ ли свои идеи в Баухаузе (см. также

«Голубая четверка»).

124

Краткая энциклопедия дизайнера

СОЦ-АРТ

(от лат. socialis – общественный и

artis – искусство)

пародийное течение в советском искусстве 1960–1970-х гг. Название

возникло по аналогии с поп-артом в Западной Европе и США? но отражает

особую, «советскую» действительность самого мрачного и тяжелого своей

безысходностью периода. Среди первых «соц-артистов» иногда называют

«странных» советских писателей 1930-х гг. – А. Платонова, М. Зощенко. По-требовалась историческая дистанция, чтобы осмеяние с нотками трагизма

превратилось в буффонаду.

Не будучи сатирой в традиционном

смысле, соц-арт представлял собой

новое зрение, абсолютно серьезное

и ответственное, но в то же время

святотатственно и кощунственное.

Это была игра, двусмысленный

ритуал.

Возникновение соц-арта в изо-

бразительном искусстве связы-

вают с литературным течением

концептуализма (в узком значе-

нии этого термина) как эстети-

ческой реакции на «зрелый со-

циалистический реализм», на

искусство застоя.

Музей Гуггенхайма. ВИТАЛИЙ КОМА-

РОВ и АЛЕКСАНДР МЕЛАМИД

В странах Западной Европы концептуализм стал естественным завершением

модернизма. В советской России в 1930-Х гг. модернистское течение было

насильственно прервано и ушло «в подполье» (см. андерграунд). Самым не-обычным образом российский концептуализм и соц-арт 1970-Х гг. оказались

началом постмодернизма в искусстве, отражающего советскую действительность, но выразительные средства во многом заимствовались у Запада: Русские писатели-концептуалисты Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, В. Соро-кин, В. Пелевин, С. Соколов получили признание на Западе. В 1967 г. в Москве

состоялась первая выставка художников В. Комара и А. Меламида, которые

поначалу использовали приемы американского поп-арта: клише коммерческой рекламы, кича, стандартов массовой культуры в применении к советской

жизни, что само по себе смех. Название нового течения придумали они же

(вначале «социзм», с 1972 г. – соц-арт).

125

Оказалось, что метод «социалисти-

ческого реализма» не нужно опро-

вергать, следует лишь довести его

до абсурдного предела. Веселое по-

гребение идей, которые уже успели

стать «любезными советскому наро-

ду», явилось подлинным реализмом.

Метод соц-арта демонстративно

эклектичен. Это смесь натурализма,

фотографики, шаблонных советских

,лозунгов, цитат, расхожих плакатов,

атрибутов быта, коллажа. В 1970-х

гг. к соц-арту примыкали А. Косола- Двойной автопортрет

пов, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, Г, Виталий Комаров и Александр Меламид

Брускин. В этот период омертвевшая Композиции, отражающие состояние

идеология, которая превращала каж- полного отупения и идиотизма, начи-дого члена тоталитарного общества нают трактоваться любовно, с эстет-в потенциального конформиста (см. ским обыгрыванием деталей. Соц-арт

конформизм), стала предметом эсте- превратился в парадоксальный, толь-тики.

ко в советской стране возможный

способ Достижения гармонии лично-

сти и общества. Концептуалисты выражали своим искусством нежелание быть

обманутыми властью и решительный отказ от роли сторонних наблюдателей

социалистической действительности. Деформацию общественного сознания

они выражали благодаря художественному мышлению ярче, чем многие другие противники советского строя, – через исторические ассоциации, аллюзии

академизма, Классицизма, Ампира. Античная мифология соединялась с ми-фами недавнего политического прошлого страны. Соц-арт оказался не злым и

недобрым искусством, а своеобразной арт-терапией для людей, которые его

создавали, лекарством от обмана в стране, погрязшей во лжи.

В 1976 г. выставка «Соц-Арт» состо-

ялась в США, в Нью-Йорке. На ней

были показаны вывезенные неле-

гально из СССР работы московских

художников. После эмиграции созда-

телей соц-арта в США в 1977-1978 гг.

политическая актуальность течения

ослабла, но в нем появились новые

черты. Свободная импровизация в

соединении атрибутов .американ-

ской поп-культуры и соцреализма

приводила к неомифологизации со-

ветско-американской политической

Дружба народов. ВИТАЛИЙ КОМАР

символики.

126

Краткая энциклопедия дизайнера

«СОЮЗ МОЛОДЕЖИ»

объединение русских художников-авангарди-

стов (см. авангардное искусство), созданное в 1909

г. в Петербурге по инициативе художницы и поэтес-сы Е. Гуро; музыканта и живописца М. Матюшина, а

также бывших членов объединения «Треугольник». В

1910–1914 гг. члены «Союза молодежи» провели пять

выставок, в которых участвовали также В. и Д. Бурлюки, К. Малевич, И. Машков, О. Розанова, В. Татлин, П.

Филонов, И. Школьник и многие другие художники.

Несмотря на пестрый состав участников и преобла-дание футуристических и кубафутуристических идей; деятельность общества носила .«умеренно-авангар-дистский характер». В 1913 г. к «Союзу молодежи»

примкнули члены поэ-

тического кружка «Ги- Цветовая композиция.

лея»: В. Каменский, А. ЕЛЕНА ГУРО

Крученых, В. Маяков-

ский, В. Хлебников. Объединение проводило

диспуты о современном искусстве, публикова-

ло сборники статей (в 1912-1913 гг. выпущено

три сборника), устраивало театрализованные

вечера. В 1913 г. участники объединения орга-

низовали Футуристический театр «Будетлянин»

(русский аналог слова «футурист»), в котором

осуществили постановку трагедии Маяковского

«Владимир Маяковский» и либретто Крученых

«Победа над солнцем» (музыка Матюшина,

оформление Мале-

вича и Крученых). В

1913 г. Деятельность

«Союза молодежи»

из-за

Разногласий

его членов фактиче-

ски прекратились. В

1917 г. была сделана

попытка возродить

его, не увенчавшаяся

Портрет М. В. Матюшина. успехом.

ЕЛЕНА ГУРО

Утро великана. ЕЛЕНА ГУРО

127

СТАЙЛИНГ

(англ. styling – стилизация)

течение в дизайне Западной Ев-

ропы и США 1950-1960-х гг., в кото-

ром внешнюю форму проектируемых

изделий определяли исходя не из

функции и конструктивных особен-

ностей, а способом внешней, поверх-

ностной стилизации под заданный

образец – архетип, диктуемый мо-

дой, коммерческой выгодой. Иначе,

стайлинг – это коммерческая разно-

видность промышленного дизайна.

Формы автомобиля стилизовали под

космическую ракету, а радиоприем-

ник – под самолет. В этом течении Посуда. РАССЕЛ РАЙТ

дизайн отрицал сам себя.

В более широком значении стайлинг – методика, противоположная функционализму, при которой внешняя форма объекта становится относительно

независимой от функции, конструкции и технологических свойств материала, она может приобретать новый; несвойственный данной вещи смысл (сравн.

видео-арт; визуальное мышление; «коммерческое искусство»; поп-арт).

СТРУКТУРАЛИЗМ

(франц. structuralism от лат. structura –

строение, строй, порядок)

направление в философии, эстетике и ис-

Основные

представи-

кусство сформировавшееся в 1930—1940-Х гг.

тели: В. Пропп. К. Ле-

отчасти под влиянием структурной лингвистики

ви-Стросс, Р. Барт, М.

(концепции системной взаимосвязанности эле-

Фуко, Ж. Пакт, Ч. Пирс. В

ментов языка).

искусствоведении струк-

туралистскую концепцию

разрабатывал австрийский уученый Х. Зедльмайр. Согласно его теории, на-ука об искусстве прошла стадии стилистической критики, каталогизации па-мятников, выработки специальной терминологии. Далее требуется изучение

«структурной необходимости языка произведения искусства». Структурный

подход предполагает (в идеале) превращение искусствознания в точную науку, использующую системные методы и аналитические приемы, таблицы, графики (сравн. постмодернизм; постструктурализм).

128

Краткая энциклопедия дизайнера

СУПЕРГРАФИКА

(от лат. super – сверх)

разновидность прикладной

графики, которая получила распро-

странение в городской архитектуре

периода постмодернизма (вторая

половина ХХ в.). Представляет со-

бой абстрактные композиции ярких

цветов – красного, синего, желтого.

В отличие от классической мону-

ментальной росписи суперграфика

принципиально не связана с текто-

никой фасадов зданий, а призвана

создавать контрапункт, обогащая гео-

метрические объемы неожиданным

контрастом пласти- мг- ческих, рит-

мических, цветовых качеств.

ХУДОЖНИКИ ДЖЕССИ И КЭТИ

СУПРЕМАТИЗМ, «СУПРЕМУС»

течение авангардного искусства, разно-

Выставка

ознаменовала

видность геометрического абстрактивизма,

завершение русского кубо-

или «геометрический конструктивизм» как

футуризма (см. кубизм; фу-

метод «отражения высшей реальности» (от-

туризм) и переход к «бес-

сюда название). Супрематисты выража-

предметному творчеству».

ли интуитивное ощущение реальности

На выставке Малевич пред-

в элементарных геометрических формах:

ставил около сорока работ

сочетанием цветных кругов, квадратов,

и среди них знаменитый

прямоугольников, треугольников. Идея

впоследствии «Черный ква-

создания творческого объединения и журна-

драт». Название выставки

ла под названием «Супремус» зародилась у К.

объяснил сам Малевич: все

Малевича после проведения последней футу-

предметные формы сведе-

ристической выставки «Ноль-десять» в Петер-

ны им к нулю, а «ноль-де-

бурге (декабрь 1915 – январь 1916 Г.).

сять»

означает

«0-1»,

поскольку художник «пре-

ображается в нуле форм и

выходит «за ноль» (-1).

129

В декларации «От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый

живописный реализм» (1915) Малевич писал: «Я преобразился

в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства». Далее автор манифеста призвал «сжечь в крематории

остатки греков» и отойти от «искусства дикаря», искусства «со-бирательного и вторичного». «Дикарь, – писал Малевич, – первый проложил принцип натурализма... Когда исчезнет привыч-ка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение... Только трусливое сознание и скудность

творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают

свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство

дикарь и академия... Художник мо-

«Черный квадрат» в

жет быть творцом тогда, когда формы 1915 г. справедливо

его картины не имеют ничего общего расценили не как худо-с натурой,,. Искусство – это умение жественное произве-создать конструкцию... на основании дение (пустота и есть

веса, скорости и направления дви-

пустота), а как полити-

жения. Нужно дать формам жизнь и ческую акцию, декла-право на индивидуальное существо-

рацию нигилизма, как

вание. Футуризм брошен нами, и символический

жест,

мы наиболее из смелых плюнули на через который следует

алтарь его искусства... Снимайте же пройти, чтобы преодо-скорее с себя огрубевшую кожу сто-

леть академизм и нату-

летий, чтобы вам легче было догнать рализм, которые дей-нас… Спешите! – Ибо завтра не узна-

ствительно не отвечают

ете нас».

задачам художествен-

ного творчества. Одна-

ко сам Малевич остался

в пустоте деклараций о

«конце живописи».

На

выставку «Ноль-де-

сять» откликнулся А.

Бенуа и, перефрази-

руя Д. Мережковско-

го, назвал философию

Малевича царством

не грядущего, а «при-

шедшего Хама».

Кузница. ОЛЬГА РОЗАНОВА

130

Краткая энциклопедия дизайнера

В группу Малевича входили его еди-

номышленники и ученики: П. Давы-

дова, И. Клюн, К. Богуславская, И.

Луни, О. Розанова, Л. Попова и Н.

Удальцова. Ее создатель считал себя

апостолом нового искусства. А. Эфрос

вспоминал, что у Малевича «был вид

столпника». Однако минимализм ге-

ометрических форм не был изобре-

тением Малевича или, как

его

часто трактуют, открытием русского

авангарда. Термин «супрематизм»

появился в связи с аналогичным на-

званием декораций из геометриче-

ских форм, созданных Малевичем в

1914-1915 гг. к авангардистской опе-

ре М. Матюшина «Победа над солн-

цем».

Натюрморт. Музыкальные инструмен- Позднее Малевич специально ис-ты. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА

правлял даты на своих абстрактных

композициях, чтобы доказать пер-

венство, поскольку знал, что подобные произведения еще в 1892 г. создавал

бельгиец А. Ван де Велде и несколько позднее Т. Ван Дусбург, П. Мондриан, Ф. Леже (см, «Золотое сечение»; «Де Стиль»). Однако если на Западе появление геометрической абстракции являлось результатом длительного процесса

абстрагирования художественного языка и усилием аналитических процессов

в искусстве, начавшихся с импрессионизма и завершавшихся в период Модерна, то в предреволюционной и постреволюционной России абстрактное

искусство имело иное происхождение

и значение. Оно возникло в результа-

те кризиса гуманистических идеалов,

распространения атеизма и нигилизма.

Малевич состоял в партии анархистов

и с восторгом принял большевистскую

диктатуру, надеясь на осуществление

своих идей «во всемирном масштабе».

В 1920 г. в Витебске при поддержке М.

Шагала, возглавлявшего местную худо-

жественную школу, Малевич организо-

вал группу «УНОВИС», в 1923 г. в Петро-

граде возглавил ГИНХУК (см- ИНХУК),

но из-за конфликта с другими лидерами

авангардного искусства вынужден был

уйти.

Супрематизм. ИВАН КЛЮН

131

В 1923 г. Малевич был занят «супрематическим объемостроением» и поисками «супрематического ордера». Свои объемные абстрактные композиции

он называл «планитами» и «архитектонами», символизировавшими «идею

всемирного динамизма». Малевич мечтал о городах, выстроенных в супрематических формах, о «революционном

переделе мира» и создании «единой Супрематизм иногда называют уто-системы мировой архитектуры Зем-

пической радикализацией идей Ре-

ли». Соответствующие декларации волюционного авангарда. Но рядом

рассылались во многие страны. «Моя с Романтической утопией нельзя не

философия, – провозглашал Мале-

увидеть и антигуманную, маниакаль-

вич, – Уничтожение старых городов ную одержимость российского аван-через каждые пятьдесят лет... Изгна-

гардиста, желавшего организовать

ние природы из пределов искусства, жизнь всех людей в единообразных, уничтожение любви и искренности в по революционному насильственно

искусстве».

насажденных формах.

По теории Малевича, черный «но-

вое живописное пространство жи-

вописи», но одновременно отража-

ющее его своей пустотой. Из «нуля

форм» супрематисты с помощью

комбинаторных упражнений пыта-

лись проектировать геометрический

мир. Подобные идеи разделяли кон-

структивисты. В 1921 г. Л. Лисицкий

написал статью «Искусство и панге-

ометрия» (греч. pan – все; опублико-

вана на немецком языке в 1925 г.).

В статье предлагается «выбросить

старый хлам» из искусства и подчи-

нить жизнь человека всеобщей гео-

метризации. Нетрудно представить,

какая жизнь ожидала бы человека в

тотальной среде «супрематического

Пианино. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА города» среди кубов и параллелепипедов.

В 1915 г. А. Бенуа назвал «Черный квадрат в белом окладе» «новой иконой», знаком, символизирующим отказ «от чудесной религии искусства». По закону

минимализма, чем меньше изображено (чем ближе изображение к элементарной конструкции), тем более многозначительным оно кажется. Человек

смотрит в пустоту, и, поскольку, ничего в ней не находит, ему начинает казаться, что он видит там себя, некую глубину собственной мысли, тайну непознан-ного космоса. Отсюда самообман, который напоминает старый сюжет сказки

о голом короле.

132

Краткая энциклопедия дизайнера

СЮРРЕАЛИЗМ

(франц. surrealisme от sur – над, сверх)

течение в европейском и амери-

канском искусстве, главным образом

в поэзии и живописи, первой поло-

вины ХХ в. Основано на идее отобра-

жения «сверхреальных» явлений,

алогичных связей объектов матери-

альной действительности, свидетель-

ствующих об иной, высшей реально-

сти. Согласно сюрреалистической

эстетике, подобные образы возни-

кают в необычном психологическом

состоянии: сна, гипноза, транса, бо-

лезни, опьянения (см. психоделиче-

ское искусство). Формирование эсте- Женщина со светлыми подмышками

тической программы сюрреализма причесывающаяся в свете звезд.

связано с деятельностью дадаистов и ХУАН МИРО

группой писателей, объединившихся

в 1919 г. в Париже вокруг журналов В «Манифесте» Бретон привел слова

«Литература» (1919-1924) и «Сюр- романтика Новалиса: «Есть события, реалистическая революция» (1924- которые развиваются параллельно

1929). В 1924 г. французский поэт А. реальным». Далее Бретон писал о

Бретон опубликовал в Париже «Ма- состоянии ума, когда «подлинное и

нифест сюрреализма», а затем книгу мнимое, прошлое и будущее утра-

«Сюрреализм и живопись» (1928).

чивают имманентно присущие им

противоречия». Это состояние и есть

«настроение сюрреализма». Сюрреа-

листы опирались на психологическую

теорию 3. Фройда о сублимации (от

лат. sublimare – возносить) эротиче-

ской энергии и спонтанности (лат.

spontaneus – произвольный) творче-

ского процесса (см. архетип; бессоз-

нательное). Вначале сторонники но-

вого течения использовали термин

«сюрнатюрель» (франц. surnaturel

– сверхъестественное), подчеркивая

извечные основы своего искусства.

Орфей - уставший трубадур.

ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО

133

Позднее, в 1930-х гг., Г. Аполлинер про-

Для сюрреалиста, напротив,

извел суть этого термина слово «сюрре-

непознаваемое существует не

ализм». Бретон превозглашал: «Каждый

запредельно, а здесь и сей-

есть, был и будет сюрреалистом». Своими

час, в материальном мире

предшественниками французские худож-

конкретных вещей: бред, сон,

ники объявили итальянских живописцев

видение конкретны и осязае-

«метафизического искусства» и символи-

мы так же, как прозаические

стов. Однако в символизме мысленная

Материальные предметы. По-

реальность не обретает материальности

этому сюрреализм оказался не

и конкретность она дана лишь в смутных

продолжением символизма и

ощущениях.

романтической градипи в ис-

кусстве, а их завершением и,

в сущности, отрицанием. Одно из центральных понятий сюрреалистической

поэзии – «reve» (франц., мечта, грёза), в живописи — «trompe-l’oel» (франц., обман зрения). Последнее подразумевает предельно иллюзорное изображение «невозможных объектов». Бретон выдвинул принцип автоматического

(бессознательного) письма, фиксирующего подспудные ассоциации. Согласно

этому принципу рука пишет и рисует как бы сама собой, без участия разума.

Однако в отличие от сакрального (религиозного) творчества в сюрреализме

нет возвышенной духовности – мир духов и ангелов отсутствует, поскольку

источник творчества находится не вне, а внутри человека. Если сакральное

искусство сохраняет дистанцию между художником и творящим Духом, то в

сюрреализме сознательное «еgо» (лат., «Я») человека соединяется с его ин-дивидуальным бессознательным (в эстетике К. Г. Юнга, соотносимой с классическим искусством, основополагающей категорией является «коллективное

бессознательное»).

В возникновении сюрреализма видят также реак-

цию на чрезмерную рассудочность, рационализм

позднего, «синтетического» кубизма, орфизма,

пуризма; с идеологической точки зрения – отражение растерянности, пессимизма «потерянного

поколения» в период между двумя мировыми во-

йнами (см. декаданс). Первая выставка живописцев-сюрреалистов состоялась в Париже в 1925 г.

В ней участвовали дадаисты, «метафизики» (в их

числе Дж. де Кирико), орфисты. Некоторые худож-

ники искали источники творчества в традициях

народного примитива, рисунках детей. Этим объ-

ясняются Довольно необычные на первый взгляд

композиции П, Клее (см. Баухауз), стилизованные

под детские рисунки. Другие – А. Масон. М. Эрнст, Х. Миро – создавали «бредовые композиции»,

следуя принципу автоматического письма (сравн.

ташизм ).

134

Краткая энциклопедия дизайнера

П. Дельво, П. Магритт, И. Танги весьма

рассудочно, спекулятивно, используя

заранее известные клише массового

сознания, выстраивали свои карти-

ны, добиваясь «захватывающего дух»

сочетания реального и ирреального.

Они помещали обыденные пред-

меты, тщательным образом выпи-

санные, в невозможную ситуацию.

Контраст, неожиданность, парадокс

всегда имеют коммерческий успех.

К 1930-м г. сюрреализм исчерпал

свои возможности, но на его горизон-

те появился «новый гений», самый

выдающийся шарлатан и фокусник в

истории искусства – С. Дали. Взамен

утонченного автоматического пись- Пейзаж с загадочными деталями.

ма, провозглашенного Бретоном, САЛЬВАДО ДАЛИ

испанец Дали предложил публике

натуралистически выполненные кар- Сам Дали со свойственным ему ци-тины с полным набором штампов низмом заявлял: «Я сказочно богат

«загадочного». Такой сюрреализм потому, что в мире полно идиотов».

ориентирован на примитивные вкусы В нашумевшей книге «Завоевание

обывателя (см. кич).

иррационального» (1935) Дали опре-

делил свой метод как «интуитивный

способ иррационального познания,

основанный на критической и систематической

объективации бредовых ассоциаций», По мнению

апологетов, сюрреализма, Дали воскресил антич-

ную герменевтику, в которой сходство означающего и означаемого рождает знак иной, высшей

реальности. Однако в натуралистической живопи-

си таковость возникнуть не может, точно так же, как нс может появиться и символ. Бесконечная

цель зрительных ловушек, абсурдных сочетаний

предметов, смешения пространственных планов

остается игрой, не имеющей духовного смысла, и,

следовательно, превращается в некий эрзац изобразительного дизайна, т. е. находится вне художественной образности.

Леонора в утреннем свете

МАКС ЭРНСТ

135

Однако если живопись Дали примитивна, сам он не так прост. В своей речи

«Пикассо и Я» Дали утверждал: «Испания — страна самого дурного в мире

вкуса. При общем засилье кта она поставляет самые высокие его образцы.

Испания способна рождать таких гениев, как Гауди и Пикассо». Мистическую

традицию испанской школы Дали воспринял от Ф. Сурбарана и Ф. Гойи, натурализм – от д. Веласкеса. В юности Дали много копировал своих любимых

мастеров (натурализм его собственного искусства иногда объясняют комплексом «сумасшедшего копииста»). Дали обладает огромной силой воображения в сочетании с трезвым,

критическим взглядом на дей-

ствительность и демонстратив-

ным нежеланием использовать

в своих картинах средства худо-

жественного формообразования.

Оттого так невыносимы для чело-

века с развитым эстетическим вку-

сом его произведения, лишенные

гармонии цветовых сочетаний,

осмысления пластических связей,

ритмики – всего того, что состав-

ляет художественные качества

изображения.

Однако сюрреализм ожидала еще

большая опасность. Писатель-фан-

таст Х.Л. Борхес в 1930-х гг. предо-

стерегал людей ХХ в. от тотальной В 1925 г. они потребовали от правитель-виртуализации, которая грозит ства Франции выпустить на свободу всех

«клинической ситуацией дереа-

душевнобольных как «свободных от

лизации (термин практической ума». В конце 1920-х гг. писатели-сюр-психиатрии, означающий потерю реалисты во главе с А. Бретоном и Л.

чувства реальности у больных ши-

Арагоном стали активными членами

зофренией). Но сюрреалисты типа коммунистической партии и призывали

Дали не шизофреники, а праг-

к «немедленному восстанию». Во «Вто-

матики, умело сбывающий свой ром манифесте сюрреализма» (1929) товар и спекулирующие на тяге к Бретон заявлял: самый простой и есте-загадочному и неразвитом вку-

ственный сюрреалистический акт состо-

се малообразованной публики. ит в том, чтобы взять пистолет, выйти

Именно поэтому сюрреалисты, на улицу и стрелять в толпу. Роль сюр-как ранее дадаисты, поддержива-

реализма как наивысшего) выражения

ли внимание общества скандаль-

«исторического материализма» заклю-

ными декларациями.

чается в том, чтобы разделить всех лю-

дей на тех, кто стреляет, и тех, кто сам

подставляет себя под пули.

136

Краткая энциклопедия дизайнера

Несколько позднее Дали откровенно славил фашизм, Франко и

Гитлера, но был за это в 1939 г. «отлучен» от сюрреализма самим

Бретоном. К чести российских авангардистов – кубофутуристов, сюрреалистов и абсурдистов, они не разделяли подобных взглядов и выражали свои идеи с юмором, подлинным весельем, са-моиронией (см. обэриуты). Сюрреализм оказал идеологическое

влияние на художников авангардизма, модернизма и постмодернизма, но в художественном отношении его достижения не-значительны. Показательно, что отдельные сюрреалистические

приемы в последующие годы использовали в коммерческих

видах искусства: театре, кинематографе, стайлинге, моделиро-вании одежды, ювелирных изделиях. В живописи, скульптуре, архитектуре сюРРеализм не имел развития (сравн. фэнтези).

Око Безмолвствия.

МАКС ЭРНСТ

137

В метро.

МАРК РОТКО

Картина T 1971-E43.

ГАНС ХАРТУНГ

ТАШИЗМ

(франц, tachisme от tache –

пятно, грязь)

течение абстрактного искусства, получив шее распространение в странах

Западной Европы и США в 1950-1960-х гг. Другое название – абстракт ный экспрессионизм (от лат. expressio – выражение; букв.: выжимание, выдавлива-ние; см. абстрактное ис кусство; экспрессионизм). Ташизм является крайним

выражением принципов абстрактного экспрессиониз ма. «Новые экспрессионисты» провозгласили прин цип спонтанного (лат. spontaneus – произвольный) выражения субъективных ассоциаций, подсознания, «психической импрови-зации», что сближает данное течение с дадаизмом и сюрреализмом. Однако

в от личие от последних абстрактные экспрессионисты вы ражают ассоциации

в неорганизованных, хаотичных мазках, пятнах, линиях (сравн. психоделическое ис кусство). Своей «иконой» абстрактные экспрессио нисты считают первую абстрактную акварель В. Кандинского, созданную в 1910 г.

138

Краткая энциклопедия дизайнера

Термин «ташизм» впервые использовал фран-

цузский критик Ф. Фенеон в 1889 г. в Париже на

вы ставке неоимпрессионистов. Он хотел подчеркнуть этим словом точечную технику мазка и «пят-

нистость» их живописи. Спустя полвека термин

вспомнили теоретики американского абстракти-

визма, дабы показать преемственность нового

искусства от живописи французских постимпрессионистов. Произведения французских ташистов

действительно отличаются коло ристической куль-

турой, изящной техникой и ностальгическими на-

строениями, отчего возникло еще одно наимено-

вание: лирическая абстракция, или информальное

искусство (лат. in – не), т. е. искусство, рождающее

вполне конкретные ассоциации. Абстрактные

картины информалистов напоминают некие при-

родные образования: ландшафты, облака, вихри, дикие скалы. Американские ташисты 1950-х гг., сре ди которых наиболее известны X. Хартунг, М.

Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби, применяли иную, «агрессивную» технику. Поллак, самый

скандальный представитель этого течения, назвал

свою технику «дриппинг» (англ, dripping – раз-брызгивание, капа ние). Он разбрызгивал краску

прямо из банки на холст или картон, лежащий

на полу, использовал при ем «ослиного хвоста»

(см. «Ослиный хвост»), застав лял ползать по хол-сту обмазанных краской натур щиц. Отсюда еще

одно название: «живопись дейст вия» (англ, action painting). Понятно, что за этим порогом заканчива-ется изобразительное искусство, но коммерческий

успех был важнее (сравн. акционизм; «боди-арт»;

кич; конформизм; массовая куль тура; поп-арт).

139

«ТРЕУГОЛЬНИК»

объединение русских художников-футуристов 1908-1910 гг., созданное

по инициативе самодеятельного художника, приват-доцента Военно-меди-цинской академии Н. Кульбина. Увлекавшегося кубофутуризмом Кульбина называли «самой колоритной фигурой русского футуристического движения». В

качестве живописца Кульбин участвовал в выставках объединения «Бубновый

валет». С 1908 г. читал публичные лекции о «сво бодном искусство как основе

жизни», опираясь на свои медицинские знания и соединяя их с новейшими

изысканиями в области психологии искусства, зри тельного восприятия цвета

и с мистической филосо фией. По воспоминаниям Д. Бурлюка, «сумасшедший

доктор» читал свои лекции «беспорядочно». Куль бин был завсегдатаем арти-стического кабаре «Бро дячая собака». В выставках под знаком А и в выстав ках

1909 г. под названием «Импресси-

онисты» помимо Кульбина участво-

вали В. Баранов (позднее Бара-

нов-Россинэ), Б. Григорьев, Е. Гуро,

В. Каменский, А. Крученых, М. Ма-

тюшин, И. Школьник и др. Позд нее

Гуро, Матюшин и Школьник вышли

из состава группы. Футуристы крити-

ковали Кульбина за эк лектизм. При

всей экстравагантности поведения

и скандальных заявлениях Кульбин

стремился «впи сать» русское аван-

гардное искусство в традицию («от

иконописи, через символизм Врубе-

ля к футу ризму»), за что был «отлу-

чен» своими же друзьями и назван

«ретроградом». В 1917 г. Кульбин

пытался возродить объединение, но

безуспешно.

Автопортрет. В. БАРАНОВ

140

Краткая энциклопедия дизайнера

Композиция. НИКОЛАЙ СУЕТИН

«УНОВИС»

(«Утвердители нового искусст ва»)

объединение художников русского авангардиз ма (1919–1926). Возникло

в Витебске, куда в 1919 г по приглашению ректора Народной художественной

школы В. Ермолаевой, художницы авангардного на правления, приехал К. Малевич (см. супрематизм). Объединившиеся вокруг Малевича единомышленники и ученики – Л. Лисицкий, Е. Магарил, Н.Суетин, Л. Хидекель, И. Чашник, Л. Юдин и др. — обра зовали группу «ПОСНОВИС» («Последователи но вого

искусства»), с 1920 г. – «УНОВИС». Группы «УНОВИСа» создавали и в других

городах: Москве, Одессе, Смоленске, Оренбурге, Перми, Самаре, Са ратове.

«Утвердители нового искусства» стремились средствами супрематизма творить «новые аспекты са мой жизни». «УНОВИС» представлял собой не столь ко

художественное объединение, сколько политичес кую организацию. «Унови-совцы» считали себя «пар тийцами» и проводили «десанты супрематических

форм».

141

Взамен индивидуального творчества предла-

галось коллективное, бригадное под общим име-

нем «УНОВИС» (так «утвердители» подписывали

свои работы). Это была революционная коммуна

со стро гим уставом, члены которой проповедова-

ли «коммунистическое творчество» и противопоставляли его работе индивидуалистов – «старо-ваторов». Филиалы «УНОВИСа» предполагалось

распространить по всему миру. В конце 1922 г.

Малевич с «уновисовцами» переехал в Петроград,

где организовал и воз главил Государственный

институт художественной культуры (ГИНХУК; см.

ИНХУК). С 1923 г. груп па «УНОВИС» действовала в

составе института. В «отделе живописной культу-Композиция. ры» ГИНХУКа рабо тали К. Малевич, В. Ермолаева, ИЛЬЯ ЧАШНИК

А. Лепорская, В. Стер лигов (см. Стерлигова школа), Н. Суетин и др. В 1926 1. институт закрыли, и дальнейшее творчест во его сотрудников осуществлялось индивидуальны ми путями (сравн. ВХУТЕМАС,

ВХУТЕИН; Про леткульт; «производственное искус-

ство»; ПРОУНЫ).

УРБАНИЗМ

(от лат. urbanus – городской)

идеология распространения городской

жизни на все стороны деятельности чело-

века. В русском авангард ном искусстве эту

идеологию разделяли супрематис ты, члены

объединения «УНОВИС». Проекты все общей

урбанизации иногда называют тотальной ар-

хитектурой (от лат. totalis — всеобщий, пол-ный; сравн. «тотальное искусство»). Согласно

концепции урбанизма мир должен быть пере-

строен по рациональному принципу техниче-

ской цивилизации. Про тивоположная концеп-

ция: дезурбанизм (сравн. био- ника; лэнд-арт; Бульвар Монмартр в конце дня.

«органическая архитектура».; паблик-арт; фу-

КАМИЛЛЬ ПИССАРРО

турологическое проектирование).

142

Краткая энциклопедия дизайнера

Садовник. МОРИС ДЕ ВЛАМИНК

ФОВИЗМ

(от франц. Les fauves

– дикие, хищники)

течение в живописи французско-

го постимпрессионизма. В 1905 г, в

одном из залов парижского Осенне-

го салона были выставлены картины

французских живописцев М. Вламин-

ка, К. Ван Донгена, Ж. Брака, А. Де-

рена, А. Матисса, А.-Ш. Мангена, А.

Марке, Ж. Руо, О. Фриеза. Картины от-

личались необычной яркостью цвета

и нарочитой огрубленностью формы.

В том же зале находилась статуэтка

Дама с черной перчаткой.

работы Донателло, скульптора эпохи

КЕС ВАН ДОНГЕ

Итальянского Возрождения Критик

Л. Воксель при виде непривычной,

шокирующе грубой живописи вос-

кликнул: «Донателло среди диких!»

На следующий день название нового

течения замелькало в газетах.

143

Около двух лет члены группы выступали совместно. Творчество фовистов

основывалось не на теоретической программе (поэтому оно не является художественным направлением), а на интуитивных устремлениях. Лишь позднее некоторые из художников пытались как-то объяснить свою «живописную

агрессивность», из-за которой они и получили прозвание «диких». «Фовизм

был для нас, – говорил Дерен, – испытанием огнем... Краски становились па-тронами с порохом. Они буквально взрывались от света». Фовисты усилива-ли выразительность цветового пятна

за счет одновременного контраста

дополнительных цветов. «Мои цве-

та-доминанты должны были поддер-

живаться контрастами, – объяснял

Матисс, – а я их делал такими же

сильными, как и доминанту. Это при-

вело меня к работе красочными пло-

скостями — начался фовизм».

Примечательно, что фовизм просу-

ществовал недолго, каждый из ху-

дожников открывал далее собствен-

Гавань в Нормандии.

ные пути. Матисс разрабатывал свой

ЖОРЖ БРАК

декоративный стиль. Вламинк, Дерен

и примкнувший позднее всех к фови- Фовизм стал своеобразной реакцией

стам Р. Дюфи постепенно создавали как на импрессионизм, так и на не-крайне субъективные, утонченные посредственно предшествовавший

формы, в том числе основанные на этому течению пуантилизм – раци-историко-художественных аллюзиях. ональную и педантичную живопись

Ж. Брак стал кубистом Ж. Руо оста- (сравн. кубизм). Предельная просто-вался вне всяких течений. Фовизм та, демонстративная некрасивость

был лишь первой ступенью разруше- приема – грубые мазки, контуры

ния традиционных основ живописи и фактура – сближали фовизм с прими-начала субъективизма, отразившего тивизмом. Некоторые приемы фови-трагическое одиночество художника сты заимствовали из средневековых

в ХХ столетии (см. модернизм; пост- витражей, романского искусства, модернизм).

другие – из японской гравюры, но

более всего упрощенность манеры и

Чаще всего фовизм рассматривают дерзкий, вызывающий цвет явились

в качестве истока движения евро- результатом естественной эволюции

пейского экспрессионизма. Дер- постимпрессионистского искусства: зость фовистов оказала воздействие «синтетизма» П. Гогена и его понт-а-на

немецких

экспрессионистов венской группы, экспрссионизма В.

групп «Мост» и «Синий всадник». В Ван-Гога. Эстетика уже провозгласит

1950-1960-х гг. фовизм возрождал- «открытость» приема, оставалось

ся в творчестве «Новых диких» («La лишь довести этот принцип до пре-Nouvelle Les Fauves»).

дела экспрессии.

144

Краткая энциклопедия дизайнера

ФОТОГРАФИКА

(от греч. phos – свет и grapho –

черчу, рисунок)

разновидность графического

искусства, в которой наряду с тради-

ционными используют технические

средства фотографии и фотомонтажа.

В период постмодернизма вместо

традиционных фотоплакатов и афиш

появляются новые технологии (см.

видео-арт; виртуальная реальность;

дигитальная графика; компьютерная

графика; леттризм; оп-арт; супергра-

фика).

Обложка журнала New York DADA с

фото Стиглиция на обложке

ФУНКЦИОНАЛИЗМ, или

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

(нем. Funktionalismus от лат, funktionis – исполнение, совершение) течение в западноевропейской, а затем и американской архитектуре оформ-

лении интерьера и мебели начала ХХ в.

Функционализм сформировался на основе

движения конструктивизма авангардного

искусства 1910-1920-х гг. И оформился в

качестве течения в 1930-х гг. Предпосыл-

ки функционализма складывались еще в

середине ХIХ в. в деятельности участников

движения «Искусства и ремесла» У. Мор-

риса, в теориях Аж. Раскина и Г. Земпера;

После Всемирной выставки в Лондоне в

1851 г. набирало силу антиэклектическое

движение, появилось .слово «дизайн». В

русле «рациональной архитектуры» рабо-

тали английские художники-декораторы К.

Дрессер, опубликовавший в 1871 г. статью

«Принципы дизайна», и О. Джонс, автор Птица и гранат.

книги «Грамматика орнамента» (1856).

УИЛЬЯМ МОРИС

145

Одним из первых теоретиков функ- В Гермаш последователем Бауэра

ционализма был ученик О. Вагнера был Х. Мутезиус. В 1896–1903 гг. он

австрийский архитектор Л. Бауэр. В работал в Англии, изучал архитекту-1898 г. он сформулировал принцип ру традиционного английского дома,

«абсолютной целесообразности», со- участвовал в движении «Искусства и

гласно которому соответствие внеш- ремесла». В 1907 г. был в числе осно-ней формы предмета его утилитар- вателей германского Веркбунда (со-ной (практической) функции спадает юза художников и промышленников).

«абсолютную красоту». Согласно те- В Австрии идей функционализма

ории Бауэра все исторические худо- исповедовал архитектор А. Лоос, он

жественные стили отражают изменя- выступал против «декоративизма», ющееся во времени, несовершенное любых форм орнамента и «фасадни-

(относительное) представление о чества» в архитектуре. По признанию

прекрасном. Абсолюта целесообраз- Ле Корбюзье (см. пуризм). последо-ным (и, следовательно, абсолютно вателя новой концепции архитекту-прекрасным) было только античное ры, с появлением Лооса «кончился

искусство.

сентиментальный период». Форма

определяется только конструкцией,

которая, в свою очередь, жестко обусловлена функцией предмета (отсюда название течения). Подобная концепция предполагает, что определенной функции соответствует одна-единственная оптимальная (рациональная) форма.

Традиционное искусство архитектуры, таким образом, подменяется исключительно утилитарным формообразованием, превращается в разновидность

технической деятельности.

Слово «искусство» оконча-

тельно исчезло из лексикона

архитекторов и дизайнеров.

Его заменил термин «пред-

метная деятельность» (нем.

Sachlichkeit). Средоточием

немецкого функционализма

стали берлинская мастер-

ская П. Берета и школа Ба-

ухауз в Веймаре, созданная

в 1919 г. учеником Беренса,

архитектором, педагогом и

теоретиком В. Гропиусом.

В 1924 г. Веркбунд органи-

зовал в Мюнхене выставку

промышленных

изделий

под названием «Form ohne

Ornament» («Форма без ор- Ковер для Дэйзи.

намента»).

УИЛЬЯМ МОРРИС

146

Краткая энциклопедия дизайнера

На примере эволюции теоретических

концепций и учебных программ Ба-

ухауза можно проследить развитие

идей Функционализма. Первый этап

– формальный, или романтический, –

заключался в поиске основ «чистой»

функциональной формы (см. также

«Золотое сечение» ). Второй этап –

социальный (утопические программы

Баухауза по переустройству общества

на основе функциональной архитек-

туры; сравн. «пРоизводственное ис-

кусство»; супрематизм). Третий этап

– эстетический. Иллюстрацией – его

может служить теория Л. Мохой-Надя

Дом в посёлке Вайсенхоф. (см. Баухауз), заключающаяся в том, МИС ВАН ДЕР РОЭ что гармония есть не эстетическая

Идеи первого этапа развития функ- формула абсолютной красоты, а ис-ционализма сформулировал фран- ходное условие свободного функци-цузский архитектор Ле Корбюзье: онирования любой вещи. Гармония

дом должен быть не чем иным, как (соответствие формы предмета своей

«машиной для жилья», стул – «ап- функции) позволяет обрести каждой

паратом для сидения», ваза – только вещи свободу движения, функциони-емкостью. Эти принципы реализовал рования и развития.

Л. Мис ван дер Роэ в архитектуре

Нового Света. Новый «стиль» назва- Абсолютизация функционально-кон-ли вскоре интернациональным, по- структивной основы композиции

скольку принципы функционализма приводила к тому, что работа проек-исключали из области архитектуры тировщика оказывалась вне духовно-и дизайна тобые исторические, куль- сти (которая принципиально связана

турные, этнические традиции.

с историчностью человеческого мыш-

ления). Досадные «гуманистические

помехи» были окончательно отбро-

шены. Поэтому функционализм мож-

но считать одним из самых последо-

вательных проявлений авангардизма.

Новые города заполнили «функцио-

нальные коробки» из стекла, стали

и бетона, которые не обладали даже

элементарной тектоничностью: их

можно было ставить вертикально,

горизонтально, комбинировать в лю-

Павильон Германии в Барселоне. бых сочетаниях – содержание и форМИС ВАН ДЕР РОЭ

ма от этого не менялись.

147

Вместе с устаревшим декором из архитектуры была выброшена человеч-ность. Зимой люди мерзли в «стеклянных емкостях», а летом изнывали под

лучами солнца (см. чикагская школа). Духовный вакуум попытались заменить

философией «функциональной формы». Ле Корбюзье предложил обществу

не только новую социальную модель («жилая единица», или дом-коммуна, в

Марселе; 1947–1952), но и религио «чистой формы», обусловленной только

функцией. Такая идеально стандартизированная форма должна была возме-стить образные представления человека о мире. Однако «нигилистический

идеализм» не мог существовать долго. После этапа функционального пуризма

наступил период стилизаций под функциональную архитектуру – поверхност-ное следование стан-

дартам, символизиру-

Кризис функциональной архитектуры привел ее

ющим определенный апологетов А. Аалто, Э. Сааринена, Э. Мендель-имидж (англ. image – сона, Ф. Л. Райта. Ле Корбюзье – к идеям нового

образ, стереотип пове-

экспрессионизма и «органической архитектуры».

дения) прогрессивного, Весьма прозорливо приговор функционализму вы-как тогда считалп тех-

нес французский критик Р. Па Сизеран еще в 1904

ницистского мышления г.: «Если здание это только средство закрыть для

(см. стайлинг).

себя небо и землю – это не архитектура, а откры-

тые железные стойки – опора, но не поддержка, одни голые ветки...»

ФУТУРИЗМ

(франц. futurisme от лат.

futurum – будущее)

течение авангардного ис-

кусства начала ХХ в., главным

образом в поэзии и живописи

Италии и России. В 1909 г. ита-

льянский поэт Ф. Маринетти

совместно с живописцем Аж.

Балла опубликовал в Пари-

же «Манифест футуризма».

Манифест поддержал поэт Г.

Аполлинер, предложившего

объединить под эгидой футу-

ризма все течения европей-

ского авангардного искусства. Ожидание. КАРЛО КАРРА

148

Краткая энциклопедия дизайнера

Итальянские живописцы-футуристы У. Боччьони, К. Карра, Дж. Балла, Л. Рус-соло, Дж. Северини стремились отразить в своих картинах «ускорение темпа

жизни» и индустриализацию среды как приметы новой, будущей эры (отсюда

название течения). «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полот-не, – писали художники в манифесте 1910 г., – не будет более закрепленным

мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение. Все двигается, бежит, все быстро трансформируется... Предметы мно-жатся, деформируются,

преследуя друг друга, Живопись футуристов характеризует абсолюти-как торопливые вибра-

зация идеи движения. Изобразительные приемы

ции, в пространстве, итальянской футуристической живописи склады-ими пробегаемом. Вот вались под непосредственным влиянием фран-каким образом у бегу-

цузского кубизма (центром футуристического

щих лошадей не четыре движения стал Париж) и своеобразной эстетики

ноги, а двадцать, и их итальянского «метафизического искусства» (не-движения треугольны... которые «метафизики», как, например, К. Карра, Пространства больше представляли собой «отколовшихся» футуристов).

не существует... Наши Но если Кубисты и «метафизики» относятся к те-тела входят в диваны, чениям модернизма, то футуристы стали на путь

на которых мы сидим, авангарда.

и диваны входят в нас.

Автобус въезжает в Для футуристов важнее было не совершенствова-дома, мимо которых он ние изобразительной формы, а декларация новиз-двигается, и затем дома ны, необычности. Они отбросили сложность куби-рушатся на автобус и стической трактовки объема и изобразительного

сливаются с ним...»

пространства, сведя художественные приемы к

примитиву. Экзальтация, восторг перед техническим веком сочетались у футуристов с наивными приемами передачи движения на плоскости по принципу мультиплика – простым совмещением различных фаз. В результате такого натуралистичного способа ощущения движения

не возникало, получался лишь ряд

«стоп-кадров». Футуристы создавали

«энергетические композиции» с раз-

дробленными фигурами, из пересе-

кающихся плоскостей и острых углов,

наподобие битого стекла, с мелькаю-

щими кругами, спиралями, конусами

и воронками. Весь этот псевдосимво-

лизм должен был обозначать движе-

ние. Приемы симультанизма (одно-

временного изображения предмета

с разных сторон) также были форма-

лизованы.

Состояние души II. Те, кто уходит.

УМБЕР БОЧЧОНИ

149

У. Боччьони и Дж. Балла создавали футуристические скульптуры, близкие экспрессионизму. В 1912

г. был выпущен «Манифест футуристической скуль-

птуры». В архитектуре футуристом считается А.

Сант-Элиа. В 1912 г. в Милане он организовал груп-пу художников «Новый город» («Citta Nuova»). В

1914 г. на выставке группы Сант-Элиа показал эски-зы утопического «нового города» индустриального

будущего. Составленный им текст каталога выстав-

ки вошел в «Манифест футуристической архитекту-

ры» (сравн. футурологическое проектирование). В

1913 г. английский художник К. Р. Вайн Невинсон

опубликовал «Манифест английского футуризма».

Итальянский живописец Дж. Северини считал себя

последователем французского дивизионизма.

В 1914 г. Ф. Маринетти приехал в Россию, выступал с лекциями о футуризме

в Москве и Петербурге. Его лекции имели огромный успех среди российских

авангардистов, поскольку оказались созвучными идеям российских нигили-стов, анархистов и социалистов. В том же 1914 г. в журнале «Столица и усадь-ба» (№ 9, от 1 мая) помещена цветная вклейка с репродукцией картины Н.

Евреинова «Пляшущая

испанка» и пояснением Лидерами российского футуризма стали поэты В.

автора, в котором ху-

Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. В марте

дожник утверждал, что 1915 г. в Петрограде проводилась «Первая футури-его картина является стическая выставка “Трамвай В”. В ней участвовали

«первым фантастиче-

К. Богуславская, И. Клюн, К. Малевич, Л. Попова, И.

ским произведением Луни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова, А. Экс-мира», созданным до тер. Новое движение получило название «кубофу-опубликования мани-

туризм» (первый манифест относится к 1912 г.; см.

феста итальянских футу-

«ЛЕФ»). В декабре 1915 г. была организована «По-

ристов, и что в картине следняя футуристическая выставка “0,10 (ноль-де-сделана попытка пере-

сять)»», на которой те же ХудоЖники провозгласи-

дать движение танцов-

ли переход от кубофутуризма к беспредметному

щицы «разрозненными искусству и супрематизму (см. также конструкти-частями».

визм; «Треугольник»).

Русские футуристы подчеркивали свое родство с французскими кубистами, но придавали кубофутуристическим опусам политический смысл. В 1922 г. А.

Эфрос писал: «футуризм стал официальным искусством новой России... Левой

государственности соответствует левое искусство... футуризм есть художественный вид коммунизма. Коммунист в искусстве не может не быть футуристом». Большевистский переворот 1917 г. объединил под нигилистическими

лозунгами все авангардистские течения.

150

Краткая энциклопедия дизайнера

Кубофутуристами считали себя А. Архипенко, В.

Баранов-Россинэ, братья Бурлюки, Н. Певзнер

(Габо), Н. Кульбин, А. Лентулов, Л. Лисицкий, В.

Татлин, Я. Чернихов, А. Родченко, Г. Якулов и др.

(СМ. также «Бубновый валет»; «Ослиный хвост»

). Как и все «левые»,

футуристы стреми-

Во Франции, стране

лись насаждать свое классической художе-

искусство силой ре-

ственной культуры, фу-

волюционной

вла-

туристы не получили

сти, однако, более признания. Стихийное

связанные с анархи-

ницшеанство, поверх-

стами, чем с больше-

ностное увлечение фи-

виками, вскоре стали лософией интуитивизма

опасными и к 1930-м А. Бергсона и стрем-

гг. оказались не ко ление

отмежеваться

Сюжет 33. двору (см. «социали- от истории культуры

УМБЕРТО БОЧЧОНИ стический реализм»). закономерно привели

многих футуристов в

лагерь итальянского фа-

В 1920-х гг. в Италии возникло движение «второ- шизма. Не последнюю

го футуризма», его представители – Ф.Деперо, Э. роль в этом сыграла де-Прамполини. Как художественное течение футу- ятельность итальянско-ризм скоро исчерпал свои идеи и формальные воз- го поэта и философа Г.

можности. В 1921 г. бывший футурист Дж. Севери- Д’Аннунцио, провозгла-ни опубликовал в Париже брошюру «От кубизма к сившего «декадентский

классицизму», в которой объявил приверженность активизм, аморализм

новому течению – пуризму и ратовал за классиче- и культ сильной лично-скую чистоту формы, построенную на «эстетике сти», присущий «техни-циркуля и числа».

ческому веку». Фаши-

стская идеологическая

окраска

свойственна

не всему футуристиче-

скому движению, но

для многих художников

она имела трагические

последствия. Провоз-

гласив войну «гигиеной

мира», они отправи-

лись добровольцами на

фронт Первой мировой

войны. В 1915 г. в бою

погиб Сант-Элт, в 1916

Прогулка с собакой. г. – Боччьони.

ДЖАКОМО БАЛЛА

151

ФЭНТЕЗИ

парадоксальное явление постмо-

дернистской культуры, жанр литера-

(англ. phantasy, калька с греч. туры и изобразительного искусства, phantasia – представление, вооб-пародирующий и отчасти развиваю-

ражение)

щий традиции научной фантастики

середины ХХ в. Классики «реалисти-

ческой фантастики», писатели братья

Стругацкие, заметили: «Тот, кто не

умеет писать подлинную фантастику,

работает в жанре фэнтези». Апологе-

ты этою жанра, напротив, утвержда-

ют, что их творчество – настоящий

фантастический реализм, родствен-

ный «магическому реализму», «ме-

тафизическому искусству» и сюрреа-

лизму начала ХХ в.

Однако в отличие от сюрреализма

лисатели жанра фэнтези следуют

традициям романтической литера-

туры, лишь расширяя ее пределы.

Их предмет – свободное странствие

в пространстве и времени, мыслен-

ные перемещения в «параллельном

мире» (без уточнения страны и Эпо-

Рыцарь и Фея. хи).

ФРЭНК ДИКСИ

Создатели фэнтези вдохновляются

Средневековьем, сказаниями об ис-

кателях Святого Грааля, рыцарях ко-

роля Артура. Герой-одиночка их вы-

мышленного мира находится «где-то

между прошлым и будущим», в нем

соединяются кодекс рыцарской эти-

ки и христианские идеалы с волшеб-

ством и черной магией. Стремление

к уходу от банальной действительно-

сти порождает странное двоемирие.

В иллюстрациях к произведениям

этого жанра превалирует примитив-

ный натурализм в худших традициях

салонного сюрреализма со смако-

ванием ужасающих подробностей,

неправдоподобных деталей и эроти-

ческих тем (сравн. кич; комикс массо-

вая культура).

152

Краткая энциклопедия дизайнера

Большая арка района Ля Дефанс

ХАЙ-ТЕК

(сокращ. англ, high

technology – вы сокая

технология)

течение в архитектуре авангар-

дизма и футурологического про-

ектирования середины и второй

половины XX в. Демонстрирует

возмож ности применения новых

материалов: полированной стали,

цветных пластмасс, синтетических

«компози тов» и новейших техно-

логий строительства и обра ботки

РАЙОН ЛЯ ДЕФАНС

материалов. В некоторой степени

это течение предваряла «бруталь-

ная архитектура» 1950-х гг., в кото-

рой на поверхность зданий демон-

стративно вы водили внутренние

коммуникации: вентиляционные

и водопроводные трубы, электри-

ческие кабели (см. брутальность).

Примерами подобной техницист-

ской архитектуры в Париже явля-

ются район Дефанс (1955) и Бобур,

или центр Помпиду (1972–1977).

153

ХАРД-ЭДЖ

(англ. hard edge – жесткий

край)

течение авангардного ис-

кусства в США 1960-х гг. Ина-

че: «жесткая абстракция», или

«живопись жесткого контура».

Абстрактные композиции, в ко-

торых пятна цвета разделены

жесткими границами, «лучами»

либо светлыми линиями на тем-

ном фоне (сравн. лучизм). Аб-

Черное и белое. ЭЛЬСУРТ КЕЛЛИ

страктные композиции хард-эдж

близки к минимализму.

ХЭППЕНИНГ

(англ, happening – случающееся,

происходящее в данным момент)

течение авангардного искусства

в Западной Европе и США 1960-1970-

х гг. Разновидность акционизма.

Смысл «действия», которое не явля-

ется изобразительным искусством,

заключается в сиюминутности про-

исходящего, спонтанности некоего

события, спровоцированного, но не

задуманного автором. В «действие»

(англ action) вовлекается публика,

поэтому такие «спектакли» обычно

разыгрывали на улице, площади по-

ДЖОН КЕЙДЖ

среди шумного города.

Хэппининг включает элементы традиционного уличного театра, карнавала, но

демон стративно бесформен и стихиен. Призван выразить абсолютную свободу человека от привычного порядка вещей. Искусство, таким образом, слива-ясь с самой жизнью, исчезает, но при этом и жизнь раскрывает ся «с изнанки», с позиций абсурдности материаль ного существования. Наиболее «шумные»

предста нь тли хэппининга: Дж. Кейдж, К. Ольденбург, Дж. Дайн, Э. Хансен

(см. постмодернизм; сравн. арт-дизайн «боди-арт»; бум; инсталляция; перфоманс).

154

Краткая энциклопедия дизайнера

Соната Солнца. М. ЧЮРЛЕНИС

ЦВЕТОМУЗЫКА,

ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЕ

ИСКУССТВО

экспериментальное

искусство, основанное

на эстетическом эф-

фекте одновременно го

симультанного воспри-

ятия цвета и звука. В

тра диционном понима-

нии такой синтез суще-

ствует в му зыкальном

театре.

Кадр из цветомузыкального

фильма Ф. Юрьева. Жар птица

155

В период Романтизма, на рубеже В дальнейшем аналитические про-XVIII–XIX вв., и е период Модер- цессы, усиливав шиеся в середине

на, в конце XIX– начале XX в. (при- XIX в. и несколько позднее в связи

мечателен «рубежный» характер с импрессионизмом в живописи и

возникновения инте реса к «синтезу технизацией жизни приводившей, в

искусств»), обострялись попытки ху- частности, к отчуждению худож ника

дожников, писателей, музыкантов от продукта своего труда, вызвали

найти более тесное взаимодействие интерес к про бам «воссоединения

выразительных возможностей цве- искусств». В 1840-1850-х гг. подоб-та и звука. Средневековое и ренес- ные идеи разрабатывал немецкий

сансное классическое

композитор Р. Вагнер.

ис кусство отличают це- Около 1900 г. Скрябин Свою

эстетическую

лостность содержания стал членом москов-

программу он изло-

и формы и неразъеди- ского

Философского жил в литературных

ненность видов искус- общества, увлекся ок-

трактатах

«Искусство

ства. Постренессанс ный культизмом. Компози-

и революция» (1849),

процесс дифференци- тор работал над пар-

«Художественное про-

ации родов, видов и титурой

«Мистерии» изведение будущего»

жанров искусства об- (1910-1915), в которой (1850), «Опера и дра-условил их развитие и должны были соеди-

ма» (1851). Последую-

взаимодействие.

ниться музыка, танец, щее развитие этих идей

архитектура, свет и связано с творчеством

цвет. В симфоническую русского композитора

поэму «Прометей», или «Поэма огня» (1910), Александра Николаеви-Скрябин ввел партию света, для чего сконструиро-

ча Скрябина.

вал специальный цветовой орган. Идея этого ин-

струмента восходит к теории И. Ньютона, совме-стившего два диапазона электромагнитных волн

(спектр октава). В 1757 г. французский математик

Л.-Б. Кастель скон струировал в Англии первый цве-томузыкальный ин струмент – «цветовой клавир»

(англ. «ocular harpsi chord»). Принцип действия

инструмента заключался в том, что звучание семи

основных нот звукоряда синхронизировалось с

появлением световых лучей семи тонов цветового

спектра.

Самый низкий звук «до» соответствовал красному

цвету, «ре» – оран жевому, «ми» – желтому, «фа» –

зеленому, «соль» – голубому, «ля» – синему, «си»

– фиолетовому. Три фундаментальные ноты («до»,

«ми», «соль») соответствовали трем основным

цветам – красному, желтому, голубому.

156

Краткая энциклопедия дизайнера

Недостаток такого инструмента

заключался в том, что он не мог

воспроизводить в цвете музы-

кальные аккорды. Оптическое

смешение цветовых тонов давало

«грязный тон» слабой светоси-

лы.

Иначе, не механистически, а худо-

жественно, в начале ХХ в. пытались

разрешить идею синтеза живописи

музыки литовский композитор, рисо-

вальщик и живописец М. Чюрлёнис.

Он исходил из того, что «простран-

ственные» и «временные» искусства

имеют об щую образную природу и АЛЕКСАНДР СКРЯБИН

единый пространственно-времен-

ной континуум (от лат. continuum

– непрерывный, сплошной), но воспринимаются органами чувств человека

по-разному. Поэтому Чюрлёнис интуитивно нашел верный путь: он создавал

«музыкальные карти ны» (отдельно в музыке и в живописи), настроения которых, в каждом случае обусловленные спецификой изобразительных средств, вызывали схожие представ ления, ассоциации, аллюзии, т. е. корреспонди-ровали (перекликались между собой) во времени и простран стве. Позднее

выяснилось, что не только способы фор мообразования в этих видах искусств

различны, но да же интервалы «шкал гармонизации» цветового и звуко вого

рядов различны: они не совпадают в численном выражении (периодов коле-баний волн).

Следовательно, аналогично темперированные

ряды красок и звуков не способны к синхронному

восприятию. К тому же музыка по своей природе

более абстрагирована от пред метного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к пред-

метному миру, поскольку зрительное вос приятие в

значительной степени обусловлено опытом поведения человека в материальной действительности.

Закономерности гармонии универсальны, но одну

их сторону можно увидеть, а другую – услышать.

Когда же они соединяются в душе композитора или

художника, тогда появляются на свет, например,

«Прометеи» А. Скрябина или «Над вечным поко-ем» И. Левитана.

Цветовой орган XIX века

157

Цветомузыкальные партитуры созда-

вал австрийский композитор А. Шён-

берг («Счастливая рука», 1913), воз-

можности цветомузыки изучались в

Баухаузе (нем. Farblichtmusik – цвето-

музыка). О связи цвета и звука писал

В. Кандинский (см. цветозвук). С 1921

г. в московском ИНХУКе эту пробле-

му экспериментально разрабатывала

группа под руководством М. Матю-

шина.

Русский художник-авангардист с 1876

г. учился в Московской консерва-

тории, в 1882 1913 гг. был «первой

скрипкой» Императорского придвор-

Ассоциативная система цветовых ного ор кестра, затем увлекся живо-обозначений Ф. Юрьева писью, испытал влияние ре лигиозной

философии II. Флоренского. Вместе с же ной, поэтом и художником Е. Гуро, работал над теорией «нового пантеизма» – целостного восприятия мира в звуке

и цвете, пространстве и движении.

В своих абстрактных живописных композициях Матюшин стре мился выразить

«рост формы в четвертом измерении». В ИНХУКе группа Матюшина разрабатывала теорию восприятия цвета и кинематического искусства света, цвета

и звука в театре. Вместо слова «живопись» Матю шин использовал термин

«цветопись». Вместе с учени ками создал учебное пособие о взаимодействии

цвета и звука. В целом же «синтетического образа» не получа лось.

Симультанное (одновременное) восприятие му зыки и цвета в художественном

смысле невозможно. Этому препятствуют прямые аналогии формообразования, обращенные к разным органам чувств – слуху и зрению. Подобного

парадокса не возникает, к приме ру, при восприятии изображения и слова, поскольку они соотносятся опосредованно, через воображение, об разное

представление формы. Художественный синтез – более сложное явление, чем механистическая синхронизация формальных элементов, он предполагает органи шое и целостное мышление формой. Поэто му закономерно, что в

1950- 1970-х гг. опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики, аудиовизуального

дизайна (от лат. audire – слышать и visere – смотреть), не несущего в себе

художественно-образного смысла.

158

Краткая энциклопедия дизайнера

Зимний пейзаж. КОНСТАНТИН ИСТОМИН

«ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА»

объединение русских художников В выставках объединения уча-

– живо писцев. графиков, скульпторов ствовали Л. Бруни, Г. Верейский, А.

и архитекторов, со зданное в 1924 г. Гончаров, В. Гудиашвили, И. Ефи-в Москве по инициативе участников мов. К. Истомин, А. Карев, А. Крав-выставок «Голубая роза» и «Мир ис- ченко, П. Кузнецов, Н. Купреянов, В.

кусства». Члены объединения высту- Лебедев, А. Матвеев, П. Митурич, В.

пали против всех форм авангард ного Мухина, П. Нерадовский, И. Нивин-искусства за профессиональное ма- ский, А. Ост

роумова-Лебедева,

стерство, со держательность и фор- П. Павлинов, К. Петров-Водкин, мальную культуру произведе ний.

И. Пуни, А. Савинов, М. Сарьян, И.

Тырса, Н. Улья нов, П. Уткин, В. Фа-

ворский, В. Франкетти, И.Чайков,

архитекторы И. Жолтовский, А.

Таманян, В. Щуко и А. Щусев.

159

В уставе общества, принятом в 1928 г., подчерки- Официальная критика

валась приверженность художников традициям тех лет (см. «социали-мировой художественной культуры, стремление к стический

реализм»)

духовности искусства и «живописному реализму», посчитала устав и дея-причем наиболее ценной авторы считали француз- тельность художников

скую школу – «как наиболее полно и всесторонне «уходом от современ-отражающую все основные свойства искусства жи- ных социальных про-вописи». блем», «чрезмерным

увлечением формаль-

ной стороной дела», «эстетизмом»,

«культом декоративности» и даже «ху-

дожественной контрреволюцией» и

«контрабандой». Прозвучали призывы

к «радикальной перестройке» и «чист-

ке рядов» московских художественных

обществ (1930). Не дожидаясь начала

репрессий, члены объединились в 1931

г. решили «самоликвидироваться».

Пойма реки.

ГЕОРГИЙ ВЕРЕЙСКИЙ

ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА

условное название де ятельности

американских архитекторов, нова-

торское творчество которых состави-

ло важный этап в разви тии архитекту-

ры конца XIX – начала XX в.

Дом Фарнсуорт.

МИС ВАН ДЕР РОЭ

160

Краткая энциклопедия дизайнера

Чика го – город на севере США в штате

Иллинойс. Осно ван в 1803 г. Начало

деятельности архитекторов чикаг-

ской школы связано с уникальной

ситуацией, сложившейся в результа-

те катастрофического пожа ра 1871 г.,

уничтожившего значительную часть

ста рого города. В 1880-х гг. архитек-

тор X. Ричардсон возводил контор-

ские и производственные здания в

стиле «неоренессанса». Уроженцем

Чикаго был уче ник Ричардсона, ос-

нователь американского функци-

онализма Л. Салливан. Он сумел Аудиториум в Чикаго.

использовать «чикаг скую ситуацию» ЛУИС САЛЛИВАН

для реализации рационалистичес-

ких идей. Салливану принадлежит В 1883 г. инженер Уиль ям «Ле Барон»

ставшая девизом Функционализма Дженни построил в Чикаго первый

фраза: «Форма определяется функ- небоскреб (здание Страхового обще-цией». Учеником Салливана был дру- ства), успешно применив каркасную

гой выдающий ся американский архи- стальную конструкцию (здание не

тектор – Ф. Л. Райт (см. «ор фическая сохранилось, его снесли в 1929 г.). С

архитектура»).

тех пор кар касные дома стали стро-

ить другие архитекторы, хотя еще

долго они «одевали» их в романские

одеж ды (стиль, созданный Ричардсо-

ном). Тем не менее именно в Чикаго

были заложены основы «интерна-

ционального стиля» небоскребов из

стали и стекла которые так изящно

будет позднее возводить Л. Мис ван

дер Роэ. После прихода к власти на-

цистов в Гер мании в 1933 г. в США

эмигрировали М. Брейер. В. Гропиус,

Л. Мис ван дер Роэ, Л. Мохой-Надь

(см. Баухауз). Они дали новый толчок

развитию функци онализма в Амери-

ке, но центр новой архитекту ры пе-

реместился в Нью-Йорк. Всемирные

выставь проведенные в Чикаго в 1893

и 1913 гг., продемонстрировали упа-

док чикагской архитектурной школы,

возврат к периоду эклектики и стили-

Здание Гарантии. заций «под ренессанс, необарокко и

ЛУИС САЛЛИВАН неоготику».

161

Летний пейзаж.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

Видение святого Иоанна.

ЭЛЬ ГРЕКО

162

Краткая энциклопедия дизайнера

течение в западноев ропейской живописи, скуль-

птуре, литературе и теат ре 1910-1920-х гг. Качества

экспрессии художественной формы встречались в

истории искусства и ранее — в скульптуре периода

эллинизма, в средне вековом искусстве Западной

Европы, Византии, затем в искусстве Маньеризма и

Барокко. Особая экспрес сивность (максимальная выразительность) свойствен на произведениям Север-ного Возрождения, художест венного направления

Романтизма, течения символиз ма, жанрам гротеска, карикатуры, каприччьо. Однако в качестве отдельного

течения экспрессионизм

сфор мировался в Герма-

В 1905 г. молодые не-

нии и Австрии в начале мецкие

художни ки

XX в. Термин «экспрессио-

создали

объедине-

низм» в 1911 г. использо-

ние «Мост». В грубых,

вал X. Вальден, издатель прими тивных, экспрес-журнала «Штурм». Наря-

сивных формах они вы-

ду с этим термином упо-

ражали свое несогласие

требляли немецкое слово с окружающей действи-

Ausdruck (выражение).

тельностью и «глад-

ким» академическим

Трагическое восприятие искусством.

Другие

)

мира усилилось с началом живопис цы и скульпто-в 1914 г. Первой мировой ры, не входившие в это

ение

essio –

войны, а также в период объединение, но близ-xpr

между двумя мировыми кие по духу, именовали

. e

войнами (1918-1939 гг.). себя «независимыми

выраж

Значительное

воздей-

экспрессионистами».

ствие на немец ких экс-

т лат

прессионистов оказало творчество норвежского художника Э. Мунка и швейцарца Ф. Ходлера, кото рый

ССИОНИЗМ

в своих картинах и рисунках применял резкие, угловатые линии, напряженные движения, гротескные

пропорции и деформированные фигуры. В 1880-х гг

essionisme о

Ходлер проповедовал собственную теорию «парал-СПРЕ xpr лелизма», согласно которой контуры изображаемых

фигур должны сводиться к ритмическим повторени ям

немногих, почти параллельных линий. В связи с этой

ЭК

теорией В. Кандинский, создатель другого экспрес-

(франц. e

сионистского объединения, «Синий всадник» (1911), писал, что Ходлер довел принцип ритмич ности и сим-метрии «до навязчивого гипноза... почти до кошмарности».

163

Формальные экспери-

менты Ход лера оказа-

лись ближе другому мо-

дернистскому те чению

в искусстве – символиз-

му.

Экспрессионисты

не придавали важного

значения формальным

Полдень. МАКС БЕКМАНН про блемам, их живопись, скульптура и

графика стихий ны, без-

Творчество художников «Синего ыскусны, нарочито грубы. Помимо

всадника» гл лнчалось мистично-

идеологи ческих факторов (разлад с

стью, отвлеченной красочной гар окружающей прозой жизни И совре-монпей, спиритуализмом (у В. Кан-

менной технической цивилизацией)

динского), новым пантеизмом (у Ф. в возник новении экспрессионизма

Марка), утонченной колористикой имеются и внутренние при чины: уси-при намеренной грубости рисунка (у ление аналитических начал и кризис

А. Явленскс го). На этом пути Кандин-

клас сической эстетики. В протесте

ский и Марк закономерно пришли к «против всего» немец кие экспрес-абстрактной живописи. Художники сионисты демонстрировали преу-группы «Мост» испытали влияние величение Формы. Отталкиваясь от

разлагающей душу фи лософии Ф. творчества В. Ван Гога, О. Редона, Ж.

Ницше. Многие пережили душевную Руо и сделав решительный шаг от

травму, другие погибли на фронте изобра жения к выражению, экспрес-

(см. футуризм Э. Л. Кирхнер, член сионисты устремились к абсолютной

объединения «Мост», после фрон та свободе, преодолению предрассуд-попал в психиатрическую лечебни-

ков и условностей (в первую очередь

цу, а в 1938 г. покончил жизнь само-

морали), натурализма и идеализа-

убийством. В Германии после войны ции действительности.

1914–1918 гг. экспрессионизм пере-

родился в сюрреализм «социального

протеста» в творчестве X. Грюндига, О. Дикса, М. Бекманна, кошмарные видения бельгийца Дж. Энсора и австрийца О. Кокошки (сравн. «Новая вещественность»). Иногда к экспрес сионизму относят творчество архитекторов Э.

Мен дельсона, А. Гауди, Ф. Л. Райта (см. «органическая ар хитектура») и Ле Корбюзье (см. «новый экспресси онизм»), В абстрактной живописи также существует экспрессионистическое течение (см. абстракция; ташизм).

164

Краткая энциклопедия дизайнера

ЭНВАЙРОНМЕНТ

(англ, environment – окру жающая

обстановка)

течение авангардного искусст ва в

США и Западной Европе 1960-1970-х

гг. Создание пространственных компо-

зиций, натуралистично воссоздающих

обстановку интерьера или экстерьера с

манекенами и прочей бутафорией. В од-

них случаях подобные инсталляции но-

сят шуточный, игровой ха рактер, в иных

угрожающий, сюрреалистический.

Арт-объект Бобур

165

Иллюстрированный

справочник

дизайнера

Учебное пособие

Автор:

Виктор Власов

Дизайн и верстка:

Редько Марии

«Иллюстрированный справочник дизайнера» - учебное пособие, созданное для студентов-дизайноров и для тех, кто интересисуется историей искусств и дизайна.

На страницах этого учебного пособия вы познакомитесь с терминологией художественных направлений эпох авангардизма, модернизма и постмодернизма, узнаете имена великих деятелей искусства периода данных эпох и с их творчеством. Эта книга станет отличным помощьником в

усвоении материала лекций, подготовке к экзаменам и зачетам, в работе над докладами и проектами и в получении дополнительных знаний.

Это учебное пособие было создано на основе книги советского и российского художника-графика и теоретика искусств Виктора Власова и

кандидата филологических наук Наталии Лукиной

«Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм.»

Для создания обложки была взята картина «Пейзаж» Казимир Малевич