afisic
сочетаниями, подчеркивающими связь эпох. Застылость
композиций, которая искусно под черкивается эффек-ТАФИЗИЧЕ
тами светотени (ярким солнцем либо дымком от едва
a met
видного поезда на дальнем пла не), выражает ощущение бесконечности пространс т- ва и остановившегося
времени. Многие картины де Кирико являются, несмо-
«МЕ ал pittur тря на их модернистскую форму, классическими аллего-риями. Геометризация фигур, по объяснению де Кири-
(ит
ко, «символизирует
вечность, метафизику “
времени». Художник
Кирико — поэт, который вы-
расска зывал своим
ражает себя в картинах,
друзьям, как его ме-
применяя истинно итальян-
тафизические
ком-
ское искусство обманчиво-
позиции
родились
под впечатлением от
го правдоподобия… магия
книги Ф. Ницше «Так
предметов и пространства,
говорил Заратустра»,
условности и реальности
в которой ключевой
создает особое эзотериче-“
является идея замкну-
ское пространство…
того кольца времени.
поэзию вечности
82
Краткая энциклопедия дизайнера
Метафизическое искусство не получило широкого
распространения, но оказало значительное влияние на других художников. Оно близко символиз-
му и стало провозвестником другого влиятельного
течения – сюрреализма. Когда в 1924 г. де Кирико
приехал в Па риж, он с большим успехом показал
свои метафизи ческие картины на первой выставке французских сюрреалистов. Сам же художник
в поздних произведениях постепенно отходил от
сюрреалистических приемов все более тяготел к
классике. Его последние картины на темы антично-
сти своеобразно претворяются в Нео классицизм
(сравн. «магический реализм»).
Западный всадник.
КАРЛО КАРРА
МИЗЕРАБЕЛИЗМ
(франц, miserabelisme от misé rable
– несчастный, жалкий, плачевный)
течение в западноевропейском искус-
стве середины XX в, мас тера которого отра-
жали в своем творчестве настроения тоски,
пессимизма и одиночества, вызванные по-
трясениями Второй мировой войны и труд-
ностями послевоенного времени. Первыми
мизерабелистами критики назвали фран-
цузского живописца Б. Бюффе и итальянско-
го скульптора А. Джакометти. Бюффе писал
мрачные картины с подчеркнуто грубыми,
геометризированными фигурами, «тоскли-
вые» пейзажи и натюрморты. Джакометти
создавал гротескные, удлиненные фигуры,
бесплотность которых, по его словам, отра-
жала «призрачность материального мира».
Близкое течение – ар брют. Продолжением
мизербализма считают «бедное искусство».
Автопортрет на черном.
БЕРНАР БЮФФЕ
83
МИНИМАЛИЗМ
(от лат. minimus – наимень ший)
термин модернистского и постмодернистского искусства. Используется
в различных значениях. Поводом к появлению термина послужило искусст во
геометрического абстрактивизма: мастеров груп пы «Де Стиль» Т. Ван Дусбурга
и П. Мондриана, художников объединений «Абстракция-Созидание», «Золотое сечение», «Круг и квадрат» (см. также ор физм; неопластицизм; пуризм).
Символом минима лизма является «Черный квадрат» К. Малевича (1915; см.
супрематизм), как его назвал сам художник — «нагая икона нашего времени». Это произведение в формальном отношении можно расценить как след
от трехмерной структуры — куба на плоскости, т. е. как минимализм формы.
Подобная минимализация неизбежно ведет к абстрактности, к отвлечению
от ху дожественного содержания изображения, сводит фор мообразование к
эстетической конструкции — гар монизации простейших элементов.
Минимализм в изобразительном искус-
стве означает отход от образ ного мыш-
ления (базирующегося на взаимодей-
ствии абстрактного и конкретного) в
сторону оформитель ской деятельности. В
1960-х гг. тенденции минима лизма отчетливо
проявились в дизайне, особенно в оформле-
нии жилого интерьера. На смену «стилю Ма-
карта» – своеобразной пародии на Неоклас-
сицизм конца XIX в. с тяжелыми плюшевыми
занавесями и золоченым багетом картинных
рам — пришел мини мализм «оборудования
интерьера»: гладкие плоскос ти стен, стекло, пластик. В 1960 1970-х гг., главным образом
в США, получило развитие течение постмо-
дернизма — минимализм (англ, minimal art),
другие названия: «первичные структуры»
(англ, primary struc tures) и «серийное искусство».
Цвета для большой стены.
ЭЛЬСУОРТ КЛЯЙН.
Произведения минималистов напоминают возврат к супрематизму
Малевича, но отличны отсутствием претензий на «конструктирова-ние мира», вселенские масштабы миростроения. Их многозначитель-ность абсурдна и скорее демонстрирует бессмысленность конструктивизма: пустые ящики, жестяные конструкции, цилиндры, конусы, решетки, чистые планшеты и пустые рамы.
84
Краткая энциклопедия дизайнера
Теоретики минимализма – К. Андре,
С. Левит, д ф Хн, р. Моррис – именуют
подобные инсталляции ни «чистым
гештальтом, конструкцией сознания,
воплощенной в материале» (см. геш-
тальт). Согласно этой теории, геоме-
трические формы, существующие
априорно в сознании человека, долж-
ны быть мате риализованы. Став объ-
ектами восприятия в пространстве,
движении, они утрачивают незыбле-
мость, демонстрируют призрачность
априорных форм, их несоот ветствие
действительному чувственному вос-
приятию. Идея, бесспорно, находится
Далекий Гром. ЭНДРЮ УАЙЕТ
вне содержания и смыс ла изобрази-
тельного искусства.
«МИШЕНЬ»
выставка группы художников-авангарди-
стов, проведенная в Москве в марте-апреле
1913 г. Лидер группы М. Ларионов (см. лу-
чизм) рассматривал ее как декларацию
собственного направления после скан-
дальных выставок 1910-1912 гг. «Бубновый
валет» и «Ослиный хвост».
В выставке участвовали А. Абрамова, В. Брат, Н.
Гончарова, К. Зданевич, М. Ле-Дантю, К. Мале-
вич, М. Шагал, А. Шевченко и др. Демонстрировались также детские рисунки, работы са-
мостоятельных художников, уличные вывески
и наивные картины Н. Пиросманашвили (един-
ственная прижизненная выставка художника).
Накануне открытия выставки ее организаторы
провели диспут в Политехническом музее под
девизом: «Восток, национальность и Запад».
Одновременно с выставкой «Мишень» Лари-
онов в том же помещении салона на Большой Уличный шум. Иллюстрация
Дмитровке устроил «Выставку иконописных к книге.
подлинников и лубков».
МИХАИЛ ЛАРИОНОВ
85
МОДЕРНИЗМ
(франц. modernisme от лат. mod-
ernus — новый, современный)
При этом началом мо-
условное обозначе ние тен-
дернизма
счи тается
денций развития искусства, те-
импрессионизм в лите-
чений, школ, деятельности от-
ратуре, музыке и живо-
дельных мастеров, стремящихся писи. последствиями
к обновлению художественного которого стало разъеди-языка и считающих формальный нение формы и содер-эксперимент основой творческо-
жания и дальней шее
го метода. В зависимости от кон-
совершенствова ние ху-
текста термин «модернизм» ис-
дожественной формы
пользуют спекулятивно, в целях
Горы в Коллиуре.
путем анализа составля-
противопоставле ния
реализму.
АНДРЕ ДЕРН
ющих ее элементов. На основании
Наиболее широкое определение: этою сближают, а иногда и отож-исторический период развития дествляют модернизм и формализм.
искусства конца XIX – середины Не следует смешивать модернизм с
ХХ в.
авангардизмом. К авангардному ис-
кусству относятся абстрактивизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, поп-арт, соц-арт, арт- дизайн. инсталляция, хэппининг. К модернизму – имажинизм, символизм, акмеизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм. Главное различие
между течениями авангардного и модернистского искусства заключа емся в
том, что модернисты озабочены совершенствованием формы, авангардисты
стремятся к тому же, но их более заботит прагматика – успех, ажиотаж, эпатаж
публики, быстрый поверхностный эффект.
Авангард невозможен без скандала,
поэтому почти все его достижения на-
ходятся вне сферы художест венности.
Типичные авангардисты – В. Мая-
ковский, Д. Бурлюк, Л. Бунюэль, С.
Дали, «самовлюбленный до па-
ранойи и при этом рассчитываю-
щий каждый свой шаг». Типичные
модернисты – М. Пруст, Дж. Джойс,
Ф. Кафка, Д. Шостакович, И. Стра-
винский, замкну тые в своем эстети-
ческом мире. Невозможно их пред-
ставить на площади или на эстраде
эпатирующими публику.
Розовая мастерская. АНРИ МАТИСС
86
Краткая энциклопедия дизайнера
Авангардисты ведут себя агрессивно и ав торитарно.
Особое значение они придают манифес там, декларациям. Модернисты, напротив, предпочи тают
замкнутый образ жизни, а если и объединяют ся
в какие-то кружки, то ведут себя исключительно
тихо и даже академично. В отличие от прагма-тиков-авангардистов, модернисты склонны
к мистическому восприятию скрытой свя-
зи смыслов и явлений, духовной реальности
и материальной действительности, «форм
существования» и «форм явлений». Они ис-пытывают к творчеству почтительное, едва ли не
религиозное отношение. Художники-модернисты
стремятся не изображать объекты материальной
Горы в Коллиуре. действительности, а преображать их в соответ-АНДРЕ ДЕРН ствии с выдуманной реальностью. Для них первич-но инди видуальное сознание, а материальная фор-
ма, в том числе и форма произведения искусства, вторична и несущественна.
Главное — состояние, внутреннее пе реживание. Французский поэт II. Валери
тонко под метил, что «форма по своей природе связана по вторением»
и поэтому «культ новизны», присущий авангарду, «противоположен
заботе о форме». Мо дернисты в своих экспериментах с формой, заботясь
более о ее духовном значении, парадоксально при ходят к отрицанию формы, во всяком случае ее внеш ней красоты, легкости восприятия. Это объясняет
«не красивость» многих кубистических полотен П. Пикас со (которого можно
считать классиком модернизма, несмотря на страсть к эпатажу), раздражаю-щую рез кость и «неопрятность» многих произведений фовистов – А. Матисса
(раннего периода), А. Дерена, заминка. Модернистскими являются поиски
выдающегося Русского художника-гравера В.
Фаворского. Неподготовленному зрителю его
гравюры кажутся странными, надуманными. К
модернизму кроме перечисленных следует от-
нести экспериментальные течения живописи
ХХ в., мастера которых остались не понятыми
публикой, – неопластицизм, орфизм, пуризм,
симультанизм. К модернистам причисляют
мексиканских художников Д. Сикейроса,
Х. Ороско, Д. Риверу, создавших «ультра-
современный стиль» монументальной
росписи, в котором сохранились нацио-
нальные традиции древнеамериканско-
го искусства. Середина ХХ в. (рубеж 1950-х и
1960-х гг.) считается началом периода постмо-
дернизма.
Сапатистский марш.
ХОСЕ ОРСКО
87
«МОСКОВСКАЯ
КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ШКОЛА»
(см. концепция, концептуальное искусство)
альтернатива советскому офици-
альному искусству 1950 – 1970-х гг.
(см. «социалистический реализм»),
условное название группы художни-
ков, философов, филологов, пред-
ставлявших одно из течений пост-
модернизма. В их произведениях,
«акциях» и «концептах» соче-
таются элементы поп-арта, сюр-
реализма, цинизма, перфоманса.
Московский концептуализм 1970
-1990-х гг. называют вторым рус-
ским авангардизмом. подчеркивая
его преемственность по отношению
к российской модернистской тра-
диции, к идеям и произведениям К.
Инцидент в коридоре возле кухни. Малевича и В. Татлина (см. конструк-ИЛЬЯ КАБАКОВ тивизм; супрематизм). Московских
концептуалистов относят также к «левым» художникам, представителям не-официального, «подпольного» искусства (см. андерграунд). Советская власть
воспитала, того не желая, поколение остроумных, парадоксаль но мыслящих, внутренне свободных людей. В годы тоталитарной идеологии советское «коллективное со знательное» породило,
согласно теории К. Юнга, со ветское Поэтому к течению московского
«индивидуальное бессознательное» концеп туализма относят худож-
(см. архетип), стремление к протесту, ников соц-арта — И. Каба кова, В.
поведению, неадекватно му окру-
Комара, А. Меламида (см. также
жающей действительности. В моду «МАНИ»; «НОМА»). «Романти-входили «квартирные выставки», ческому концептуализму» 1970
«диссидентский модернизм», де-
1980-х гг. противопоставляют
кларации о «ненужности искусства», «психоделический концептуа-
«варварская» лексика. Парадоксаль-
лизм» 1990-х гг., а также «психо-
ным образом существование «не-
делический реализм» (от греч.
правою» концептуального искусства psyche – душа и лат. delictum –
находилось в идеолої ической зави-
правонарушение, проступок).
симости от «социалистического реа-
лизма».
88
Краткая энциклопедия дизайнера
«МОСТ»
(нем. «Die Brücke»)
объединение не мецких худож-
ников, будущих экспрессионистов,
со зданное в 1905 г. студентами ар-
хитектурного отде ления Высшего тех-
нического училища и Школы искусств
в Дрездене. Молодые художники Э.
Л. Кирх нер, Э. Хеккель и К. Шмидт-Рот-
тлуфф собирались в мастерской Кирх-
нера; название объединения они
Фиолетовый дом возле горы покрыой нашли в сочинениях своего кумира
снегом. ЭРНСТ Л. КИРХНЕР — философа Ф. Ницше. В специальной книге «Odi profanum» (лат., «Кощунственные песни») делали зарисовки
и записи своих нигилистических идей. Они не при нимали современную живопись, их отталкивал и академический натурализм, и поверхностный югенд-штиль (искусство немецкого Модерна).
Молодые
немецкие Манифест, выпущенный ими в 1905 г., гла-художники не задумы- сил: «С верой в раз витие, в новое поколение
вались над способом, творцов и ценителей ис кусства мы взываем
стилем и техническими ко всей молодежи. И как моло дежь, несущая
приемами изображе- в себе будущее, мы хотим добиться свободы
ния, но в их манифесте жить и творить вопреки закоснелым старым
уже прозвучало клю- силам. Каждый, кто свободно и искренне вы-чевое слово «выраже- ражает то, что его вынуждает к творчеству, ние» (нем. Ausdruck; см. должен быть с нами».
экс прессионизм). Од-
нако если французские импресси онисты ради
«выражения» обращались к природе, то немец-
кие экспрессионисты, напротив, замкнулись в
себе и стали искать, пользуясь определением
Ф. Ницше, «религиозную чувственность искус-
ства». Картины, рисунки и гравюры художников
группы «Мост» подчеркнуто грубы, архаичны,
они демон стрируют пренебрежение красотой
формы ради не посредственности выражения.
Кирхнер вдохновлялся средневековой южно-
германской резьбой по дереву и увлек своих
товарищей архаической скульптурой. Хеккель
резал простым ножом угловатые скульптурки из Купальщики среди камышей.
дерева, а Кирхнер подчеркнуто аляповато рас-
ЭРИХ ХИККЕЛЬ
крашивал их.
89
В 1906 г. к группе присоединился Э.
Нольде, но через год покинул ее. В
1906—1912 гг. членом груп пы «Мост»
был живописец М. Пехштайн. Худож-
ники объединения увлекались наи-
вным искусством при
митивистов,
народных мастеров, детскими
рисунка
ми и произведениями ду-
шевнобольных, находя там ис-
кренность и непосредственность
выражения (сравн. психоделиче-
ское искусство). Они изучали искус-
ство Океании, работы понт-авенской
группы — последо вателей П. Гогена,
а также творчество В. Ван Гога. Более
того, художники пытались достигнуть
своего идеала не только в искусстве,
но и в жизни. Они открыли на лесных
озерах Морицбурга саксонскую Арка-
дию, поселились в прибрежных камы-
шах со сво ими натурщицами, ходили
обнаженными под лет ним солнцем,
Портрет искорика искусств Вильгель- купались, отдавали дань Эроту, живя in ма Нейлера. КАРЛ ШМИДТ-РОТУАР unió mystica с природой. Они изобра-жали себя и своих натурщиц в самых
Художники группы «Мост» не на- дерзких ракурсах; добива ясь острых
ходили при знания у зрителей. В ритмов, смело использовали прием
1910 г. Пехштайн, Кирхнер, Хеккель де формации. Пехштайн и Нольде от-и Шмидт-Роттлуфф вошли в выста- правились по сле дам Гогена в Океанию
вочное объединение «Новый Се- (1913—1916).
цессион». В 1913 г. группа «Мост»
формально перестала существовать, но ее участники работали в прежнем на-правлении (см. же «Синий всадник»). Первая мировая война, начав шаяся
в 1914 г., сломала их мечты о земном рае После 1918 г. те, кто выжил, стали иными. Опти мизм и жизнеутверждение сменились трагическим
мироощущением. О. Мюллер, входили в группу «Мост» в 1910-1913 гг., признавался: «Я глубоко несчастен и лихорадочно работаю, чтобы
не думать о своем одиночестве». Кирхнер, пережив психологи ческую
травму на фронте, многие годы провел в кли нике и в 1938 г. покончил
жизнь самоубийством.
В послевоенной Германии экспрессионизм пере родился в сюрреализм
X. Грундига, О. Дикса, М. Беккманна. В 1933 г. нацисты объявили искусство
худож ников группы «Мост», наряду с другими течениями, «дегенеративным»
и многие картины были сожжены (см. «Новая вещественность»).
90
Краткая энциклопедия дизайнера
- м.
ариан
РАЙТ
литвенный до ЛЛОЙД
Первый унит
ский мо ФРЭНК
НЕОПЛАСТИЦИЗМ
(от греч. neos – новый, plastike – лепка)
термин, употребляемый в не- г. по проекту Ле Корбюзье построи-скольких значениях. Неопластициз- ли павильон «Эспри Нуво» (франц.
мом называют искусство стиля ар «Esprit Nouveau» «Новый дух»). Ар-нуво, или флореального течения пе- хитектура павильона отличалась
риода Модерна (конец ХIХ – начало особенной пластичностью. По кон-ХХ в.), произведения которого отли- трасту с аскетич ными постройками
чаются ярко выраженной атектонич- конструктивизма и функционализ ма
ность., пластичностью, «текучестью» новые произведения Ле Корбюзье, форм. К неопластицизму относят как и «орга ническая архитектура» Ра-раннее творчество А. Ван де Велде, ита, воспринимаются воз вращением
В. Орта; термин «неопластицизм» к пластицизму стиля ар нуво (см.
используют в качестве синонима новый экспрессионизм). Отдельные
«органической архитектуры» Ф. Л. черты построек испан ского архитек-Райта. На Международной выставке тора А. Гауди также именуют неопла-современ ных декоративных и про- стицизмом.
мышленных искусств в Па риже в 1925
91
Неопластицизмом называется одна из концепций геометрического
абстрактивизма, сложившаяся на вы ставках объединения «Золотое
сечение» в Париже (1912—1916), теоретически сформулированная
гол ландским художником П. Мондрианом и воплощен ная в его абстрактных композициях (см. «Де Стиль»). В 1920 г. Мондриан выпустил
манифест «Нео-Плаcтицизм». Под воздействием выставок «Золотого
се чения» и публикаций в
Позднюю стадию развития пуризма в жи-
журнале «Де Стиль» скла-
вописи и графике также называют неопла-
дывалась в 1918-1920-х
стицизмом (сравн. орфизм). Определение гг. деятельность худож-
«пластический стилизм» от носят к творче-
ству русского неоакадемиста А. Яков лева.
ников объединения «Аб-
Абстрактные композиции К. Малевича так-
стракция-Созидание» и
же иногда именуют неопластицизмом (см.
пуристов А. Озанфана и
супрематизм; сравн. минимализм).
Ле Корбюзье (в качестве
живописца).
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»
(нем. «Neue Sachlichkeit»)
движение в изобразительном искусстве Германии 1919-1933 гг., а также название художественной выставки в Маннхайме, состоявшейся в 1925 г.
Движение не представляло собой едино го художественного направления, течения или сти ля. Оно объединяло художников из разных областей Германии, стремившихся противодействовать наступ лению формализма и абстрактного искусства. Среди них были не-
оклассицнсты и «фотографисты»
тех ницистского века, натуралисты
и конструктивисты, политические
сатирики, хроникеры и бунтари, ком-
мунисты, католики, анархисты.
Главное, что их объ
единяло,
— отказ от абстрактных форм.
«Вещественники» — художни-
ки «потерянного поколения» Э.
М. Ремарка, С. Цвейга, Б. Брехта,
утратившие ду
ховные ориенти-
ры в период между двумя миро-
выми войнами (см. экзистенци-
альная теория творчества).
92
Краткая энциклопедия дизайнера
Не принимая абстрактивизм,
эти художники отвер гали и на-
турализм, они стремились к об-
новлению (отсюда определение
«новая») искусства. В некото рой
степени заимствуя экспрессионисти-
ческие при емы художников группы
«Мост», «новые вещественники»
стремились противопоставить удру-
чающему однообразию, банальности
и безысходности сущест вования вы-
разительность нового художествен-
ного языка — «экспрессионистского
реализма».
Портрет доктора Феликса Вейля.
ГЕОРГ ГРОСС
Они ис пользовали жесткие кон-
В движение «новой веществен-
туры, резкие, преимущест
венно ности» входили немецкие худож-
холодные цвета, приемы «засты-
ники Г. Гросс, О. Дикс, М. Бекманн,
лости форм». Отсюда одно из назва-
К. С. Гюнтер, К. Гросберг, Э. Виге-
ний, применяемых, в частнос ти, к их нер, А. Канольдт, К. Мензе, О. На-произведениям, — «магический реа-
гель, Дж. Хартфилд. К движению
лизм». Это словосочетание впервые присоединились В. Кандинский, Х. Кампендонк и А. Явленский (см.
в 1914 г. употребил В. Кан динский «Синий всадник»); в Голландии
(см. абстрактное искусство); в 1925 – Я. Тоороп, в Италии – Дж. де Ки-г., по сле маннхаймской выставки, рико, К. Карра, Дж. Северини; в Ав-немецкий художествен ный критик Ф. стрии – А. Кубин; во Франции – А.
Po снабдил этим определением про-
Дерен, Ф. Леже, П. Пикассо (см. ку-
изведения одной из бизм; фовизм).
групп «новой веще-
Недоброжелатели называли ис-
ственности». Были кусство этих художников за их рез-и другие названия: кую, грубую манеру «изобразитель-неообъективизм, не-
ным цинизмом», хотя по сути это
онатурализм новая был обычный эклектизм, а в идей-предметная
живо-
ном отношении - нонконформизм. В
пись (сравн. ар брют; 1933 г. нацисты объявили искус ство
«бедное искусство»; художников «новой вещественно-
«метафизическое ис-
сти» свидетель ством «эстетического
кусство»; мизераби-
разложения» (см. афтеркунст), со-
лизм; новеченто).
брали их картины в последний раз на
провокаци онных выставках «Помои в
искусстве» и «Дегенера тивное искус-
Парижское
ство», после чего все экспонаты были
общество.
сожжены.
МАКС БЕКМАН
93
НОВЕЧЕНТО
(итал. novecento – новосотые го ды)
неоклассическое течение в ита-
льянском ис кусстве 1920-х гг. Назва-
ние можно прочитать как «совре-
менное искусство» или «искусство
двадцато го века».
Итальянские художники – Л. Ду-
древилле, П. Маруссиг, У.Оппи, М.
Сирони, А.Фуни – объеди
нились
в 1922 г. с целью возрождения в
современ
ном искусстве нацио-
нальных традиций, обращения
к классическому наследию Ита-
льянского Возрожде ния и проти-
Пастор.
водействия авангардистским те-
МАРИО СИРОНИ
чениям.
Выставки художников проходили в Милане, в гале рее Пезаро. В эти же годы
неоклассические тенден ции проявились в живописи Дж. де Кирико, К. Карра, Дж. Моранди (см. «метафизическое искусство»), в архитектуре – в творчестве Дж. Муцио, П. Порталуппи. Итальянские фашисты поддержали «нацио-нальную идею», поэтому позднее искусство новеченто вошло в официальный
стиль диктатуры и этому термину придали негативное значение.
«НОВОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ
ХУДОЖНИКОВ МЮНХЕНА»
(нем. «Neuc Kiinstlervereinigung Mùnchen»)
объединение художников, представителей
авангардных течений, созданное в 1909 г. в Германии, в Мюнхене, по инициативе абстрактивиста
В. Кандинского с целью «плодотворного взаимо-деи ствия русского и немецкого спиритуализма».
В объединение помимо Кандинского входили его
единомышленники и соученики А. Явленский и М.
Веревкина, В. Бехтеева, а также немецкие художни-ки П. Клее, А. Кубин, Г. Мюнтер, К. Хофер. Учредите-лем объединения был В. Издебский. Идеи «Нового
объединения» с 1911 г. его создателей развивали в
Далекий Гром. мюнхенском альманахе «Синий всадник».
ЭНДРЮ УАЙЕТ
94
Краткая энциклопедия дизайнера
«НОВЫЕ ДИКИЕ»
(нем. «Nette Wilde»)
те чение в западноевропейском искусстве 1950- 1970-х гг Французские, а
затем немецкие живописцы пы тались возродить творческий метод и манеру
фран цузских фовистов (от франц. les fauves дикие) на чала XX в. М. Вламинка, А. Дерена, А. Матисса, О. Фриеза. Они культивировали экспрессионистские
спонтанные приемы письма, намеренно грубые цве товые сочетания и хаотич-ную технику. На «новых диких» оказали влияние немецкие экспрессионисты
объединений «Мост» и «Синий всадник». Поколе ние «диких» 1970-1980-х гг. -
А. Кифер, 3. Польке, М. Люперц — использовало приемы наивного твор чества
и примитивного искусства — детского рисун ка, уличных граффити, кича. В связи с этим творчество «новых диких» относят к искусству постмодер низма.
НОВЫЙ РЕАЛИЗМ
(франц, realisme nouveau)
течение авангардного искусства 1960-
х гг., французская разновидность поп-арта.
Наиболее известные предста вители – А. Се-
зар, А. Эрро.
Натюрморт.
РЕНАТО ГУТТУЗО
«НОМА»
греч. nomas - кочующий; nome
- корм, пища, стадо; позднее -
разъедение раны)
объединение мастеров «москов-
ской концептуальной школы» 1980-
х гг., ранее называвшееся «МАНИ»
(«Московский архив нового искус-
ства»).
Что делать.
ВИТАЛИЙ КОМАР
95
НОВЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
(см. экспресси онизм)
течение в западноевропейской архитекту-
ре середины XX в. Его признанный лидер —
неутоми
мый новатор (его называли «Пи-
кассо от архитекту
ры»; см. нигилизм),
архитектор, рисовальщик, живо
писец и те-
оретик Ле Корбюзье (наст. имя и фами
лия
Шарль-Эдуар Жаннере). Уроженец Швейцарии, он учился в Вене, затем в Париже у О. Перре, архитектора, который одним из первых стал применять
железобетонные конструкции. В 1910—1911 гг. Ле
Корбюзье работал в Берлине вместе с П. Беренсом
(см. конструктивизм). В 1918 г. вместе с А. Озанфаном провозгласил новое течение в живописи – пу-
ризм, а затем, основываясь на опыте синтетическо-го кубизма, – орфизм. В архитектуре Ле Корбюзье
пользовал мощные, подчеркнуто грубые, но выразительные объемные, выразительные объемы,
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
контрасты крупных масс, плоскостей, силуэтов. Это
был своеобразный конструктивный экспрессио-
низм (см. также функционализм).
В 1925 г. для Международной выставки современных декоративных
и промышленных искусств в Париже Корбюзье спроектировал павильон «Эспри Нуво» (франц. «Esprit Nouveau» – «Новый дух»). В 1950
1954 гг. по его проекту возведено уникальное здание ка пелла в Рон-шане (Южная Франция), или капелла Нотр-Дам-дю-От (Богоматери
Высокой). Этой по стройке было суждено изменить ставшие уже при-вычными представления о современной архитектуре. Оказалось, что
и в этой области, как в
скульптуре, фантазия Новое течение в архитектуре назвали
художника может соз- скульптурным экспрессиониз мом, а за-давать неожиданные тем просто экспрессионизмом, но, что-формы, художествен- бы отличать его от экспрессионизма в
ная образность кото- живописи 1920— 1930-х гг., стали при-рых далеко выходит за бавлять слово «новый». Оказа лось, что и
границы
выражения у нового экспрессионизма были свои пред-функции здания или течи, например Э. Мендельсон (см. экспрес-работы строительной сионизм). Со временем появились и после-конструкции.
дователи – Л. Кан, О. Нимейер, Э. Сааринен.
Сходные идеи разрабатывал американский
архитектор Ф. Л. Райт (см. «органическая ар-
хитектура»; метаболизм; неопластицизм).
96
Краткая энциклопедия дизайнера
Дом Casa Mila.
АНТОНИО ГАУДИ
жанр изобра зительного
искусства,
противоре-
«ОБМАН ЗРЕНИЯ»,
чивое изображение, об-
манывающее
зрителя
«ОБМАНКА»
— создающее иллюзию
(франц. trompe l’œil - «обманчивый глаз»)
не вероятного, невозмож-
ного либо, напротив, доступно го, осязаемого, но на самом деле не существующего. Близкое понятие анаморфоза.Обманчивые изображения сложились в
антично сти как следствие идеи мимесиса (греч. mimesis подражание). Многие примеры «trompe l’œil» собрал Ю. Балтрушайтис, историк искусства и
поэт-симво лист, в книге «Анаморфозы и оптические чудеса».
В 1999—2000 гг. в Национальной галерее в Лон доне проходила выставка живописи «Trompe l’œil». На ней были представлены произведения голландских
художников XVII в., любивших этот жанр. В карти нах малых голландцев часто
обыгрываются иллюзорно написанные несуществующие окна, рамы, занаве-си, будто бы частично прикрывающие изображение, настенные натюрморты - предметы, находящиеся в вертикальной плоскости, как бы прикреплен-ные гвоздиками, булавками, тесемками. Особенно интересны произведения
Корнелиса Гейсбрехтса из Антвер на. В 1668—1672 гг. он был придворным
живопис цем датских королей Фредерика Ш и Кристиана V.
97
Картины этого художника стали Художники модернизма использу-главной достопримечательно-
ют близкий термин «мнемотехника»
стью копенгагенской кунсткаме-
(от греч. mneme – память). К мне-
ры.
моническому искусству относятся, в
частности, «обманные» натюрморты (например, когда за панелями с нари-сованными книжными полками скрываются подлинные шкафы, в которых
находятся ред чайшие книги. Иллюзорные натюрморты переводятся, таким
образом, в сюрреалистический план, в иную, мистическую, параллельную реальность. Иллюзио низм парадоксальным образом уводит мысль художника и
впечатление зрителя от натурализма к мис тике, игре форм и значении, про-стору воображения. Поэтому приемы анаморфоз, известные в классическом
искусстве ХV-ХVI вв., и «окказиональ-
ные об разы» (от лат. оссаsiоnalis –
случайный, непредвиден ный) стали
использовать в начале XX в. сюрре-
алисты, их применяли в дадаизме,
поп-арте, кинематическом искусстве.
В архитектуре схожие приемы ис-
пользовал близкий к сюрреализму Л.
Гауди, в живописи XVI в. – Дж. Арчим-
больди, в гравюре XX в. – В. Вазарели
и М. К. Эшер (сравн. акроаматиче- Саламандра ГАУДИ
ские образы; оп-арт).
«ОБМОХУ»
(«Общество молодых художни ков»)
объединение выпускников Первых госу-
дарственных свободных художественных
мастерских в Москве (созданных в 1918
г. на основе Строганов ского училища - см.
ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН) Существовало в Мо-
скве в 1919–1922 гг. В общество входили
ученики авангардистов А. Лентулова и Г.
Якулова, а также конструктивисты К. Меду-
нецкий, А. Родченко, братья Стенберги (см.
ИНХУК; конструктивизм). Члены общества
занимались главным образом «агитацион-
Композиция. ным» и «производственным искусством».
АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО
98
Краткая энциклопедия дизайнера
ОП-АРТ (англ. op-art, сокращ. от optical art - опти-ческое искусство)
авангардистское течение в западноевро-
пейском искусстве 1950-1960-х гг. Ком позиции
оп-арта основывались на игре фигуры и фо на,
эффектах обмана зрения, использовании про-
зрачных материалов – пластика, стекла, а также
движущихся конструкций с меняющимся ос-
вещением (сравн. кинематическое искусство).
Основатель течения – итальянский живописец
и график В. Вазарели с 1930 г. жил и работал в
Париже. Его произве-
дения следуют опти- Техни
цизм и аб-
ческим закономерно- страктность компо-
стям взаимодействия зиций оп-арта вы-
черного и белого; вели мастеров этого
последователи
Ва- течения из эстетики
зарели все более от- изобразительного
ходили от изобрази- искусства в область
тельного искусства и мнимого дизайна
сближали свое твор- и виртуальной ре-
чество с опусами да- альности. Приемы
Зелена и оранжевая композиция. даизма, поп- арта, оп-арта использова-ВИКТОР ВАЗЕРЕЛИ
сюрреализма и аб- ли в ориги
нальных
страктного искусства. графических ком-
позициях голланд-
ский ху
дожник М. К.
Эшер, бельгийский
живописец-сюрре-
алист Р. Магритт.
Метаморфозы III.
МАУКРИЦ ЭШЕР
99
«ОРГАНИЧЕСКАЯ
АРХИТЕКТУРА»
(от позднелат. organizino — устра-
иваю, придаю стройный,есте-
ственный, природный вид)
течение в американской, а затем
и в затдноещюпейской архитектуре
начала и середины ХХ в., мастера ко-
торого стремились противопоставить
свое творчество обезличенному «ин-
тернациональному стилю» Л. Мис
ван дер Роэ (см. функционализм).
Крипта Э. ГАУДИ в Колония Гуэль
Основной принцип «органиче-
ской архитектуры» — биоморфизм, уподобление художественных форм
природным, естественным объектам. Теоретическая основа бионика.
Художественные предпосылки «органической архитектуры» складывались
постепенно, в искусстве Модерна рубежа ХIХ и ХХ вв., в его флореальном течении (франц. floreal — растительный, цветущий). Мастера модерна А. Ван де
Велде, Х. Обрист, В. Орта, Э.-Ж. Гимар впервые стали применять в архитектуре и
изделиях прикладного искусства «органогенные» формы (от франц. organique
— естественный, природный и греч. genos — происхождение). Флореальные
мотивы использовал в своих мистических архитектурных композициях А. Гауди. Идеи новой «органической архитектуры» развивал в США Л. Салливан (см.
чикагская школа). Учеником Салливана был выдающийся американский архитектор Ф. Л. Райт. В
числе первых Райт
попытался отойти
от функционализ-
ма «интернацио-
нального стиля» и
проектировать зда-
ния, уникальность,
неповторимость
которых диктует-
ся особенностями
окружающего пей-
зажа (см. также
новый экспресси-
онизм; сравн. кон-
Штаб-квартира компании SC Johnson Wax в Висконсине.
структивизм).
ФРЭНК РАЙТ
100
Краткая энциклопедия дизайнера
В связи с возникновением течения «органической архитектуры»
немецкий теоретик 3. Гидион писал:
«На протяжении всей истории архитектуры существуют две разные тенденции: одна — Развивающаяся в сторону рационального, другая — В сторону эмоционального и органического восприятия окружающей среды. Таковы два различных пути к решению
пространства. Эти разные подходы К проблеме встречаются во
всех Эти разные подходы к проблеме встречаются во всех куль-турах. С начала цивилизации имелись города, которые планиро-вались по правильно разработанной схеме, и другие, которые
разрастались органически, как деревья. Даже в современной
живописи и архитектуре существует разница между органиче-ским и геометрическим восприятием. Ни одно из них не может
считаться лучше другого. Художник имеет пра во выбора».
С самого начала восприятие Райта было органи- Райт не только ис-ческим. На протяжении всего творческого пути пользовал окружа-мастер пытался выразить свое мировоззрение в ющий пейзаж в ка-
«органической архитектуре» (термин, который честве фона, вида за
ис пользовал Райт). В книге «Исчезающий город» окном, но и вводил
(1932) и в утопическом проекте нового города его внутрь архитек-
(1935) Райт выдвинул идею дезурбанизма (франц, туры, как, например, désurbanisme от des — против и лат. urbanus — фрагмент естествен-городской) – рас средоточения города в сельской ной скалы в зна-местности. В проек тировании частных вилл Райт менитой «вилле над
стремился выразить различия между эстетикой водопадом» (англ.
открытой конструкции и художественным образом «Fallingwater»). В цен-сооружения, смысл кото рого раскрывается в тро- тре дома он помещал
пах — метафорах, уподобле ниях искусственных камин (традиция первых
форм природным.
американских поселен-
цев), но каждый раз осо-
бенный по конструкции и связанный с интерье ром. План дома — свободный, чаще на нескольких Уровнях по высоте, причем он не проявлялся во внеш нем
облике здания и был как бы секретом хозяина. Даже в ранних проектах вы-сотных зданий Райт сосредоточивал всю тяжесть сооружения на массивных
центральных опорах, а затем «завешивал» несущую конструкцию паутиной из
бронзы и стекла. Это противоречило формуле чикагской школы архитек туры
(форма определяется функцией), но, по мнению архитектора, уподобляло
несущую конструкцию зданий, стволу дерева, а его оболочку - лиственному
покрову. Функцию Райт понимал не в утилитарном смысле, называя ее «функцией человеческого духа».
101
В зда ниях, созданных по проектам Р. Нейтра, Ф. Джонсона, У. Имса, испытав-ших воздействие идей Райта, стенами иногда в буквальном смысле становятся лес, небо и вода, поскольку едва заметная несущая кон струкция ограниче-на прозрачным стеклом. В этом усматривают также влияние традиционной
архитек туры Японии. В «органической архитектуре» выра зительно сочетают-ся качества естественных, природ ных материалов: грубо обработанного камня, дерева, кирпича, красной меди. Райт, связывая постройку с окружающим
ландшафтом, никогда не возводил
дом на вершине холма, а только на
склоне, «огибая вер шину, как бровь
огибает глаз». На первом этапе раз-
вития «органической архитектуры»
здание часто понимали, используя
определение И. В. Гёте, как «простое
подражание природе». В отдельных
случаях искусственные сооружения
напоминают раковину улитки или
пчелиный улей. Такова одна из наи-
более известных работ Райта – зда-
Первый унитарианский молитвенный ние музея Соломона Гуггенхайма в
дом. ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ Ныо-Йорке.
Со временем принципы формо-
образования «органической архи-
тектуры» стали приобретать стиле- “Если мы ставим дом на
образующий характер, определяя
вершине горы, то зри-
особенную непрерывность, текучесть
тельно уничтожаем и
архитектурно го пространства.
дом, и вершину, а если
Райт писал: «Во имя выразитель ного
на склоне - имеем и то и
течения непрерывной поверхности
“
другое
нужно со всем отказаться от балок и
колонн, нагроможденных в качестве
“сочленений”. Никаких карнизов. Ника ких “деталей”, выполняющих роль соединений. Ни чего. Не иметь абсолютно никаких придатков типа пилястр, анта-блементов и карнизов. И не вводить в здание никаких соединений как “соединений”. Лик видировать разделение и разделительные швы».
Кон цепция непрерывности и пластичности придавала но вой архитектуре не
только органичность и живо писность. но и символичность, включая это течение в русло романтического искусства. Символическое нача ло «органической
архитектуры» развивал Р. Штай нер (см. Гётеанум; неопластицизм). Приемы
«орга нической архитектуры» использовал финский! архи тектор А. Аалто.
В 1945 г. в Италии была создана «Ассоциация органической архитектуры».
К масте рам этого течения близки экспрессионисты Э. Мен дельсон, Э. Сааринен, X. Шарун, Ф. Шеллкопф. Про изведения мастеров нового поколения, 1970-х гг., гра ничат с сюрреализмом (см. также лэнд-арт; пабликарт, экология
искусства).
102
Краткая энциклопедия дизайнера
ОРФИЗМ
(франц, orphisme)
течение в живо писи французско-
го постимпрессионизма начала ХХ в.
Термин «орфизм» впервые использо-
вал поэт Г. Аполлинер во время время
выступления на открытии выставки
французского живописца Р. Делоне
в Берлине 1912 г. Преодолев увле-
чение импрессионизмом, аналити-
ческим кубизмом, дивизионизмом,
Делоне нашел собственный метод
создания «цветовых конструкций» из
концентрических окружностей, арок,
радуг, окрашенных в семь основных Обнаженная женщина с книгой.
цветов.
РОБЕРТ ДЕЛОНЕ
Картины Делоне вызывают ощущение зрительного Рядом с Делоне работа-движения цветовых форм. Это, вероятно, имел в ла его жена, художница
виду Аполлинер, когда, провозглашая новое тече-
С. Делоне-Терк, также
ние в живописи, дал ему название по имени древ-
писавшая симультан-
негреческого мифического певца Орфея, который ные композиции. К те-звуками своей музыки мог передвигать камни, чению орфизма позд-усмирять волны, .зачаровывать животных и нее стали относить и
растения. Сам художник называл
других
художников
свои композиции симультанны- «новой французской живописи», сре-ми, т. е. основанными на одно- ди них Ф. Кулика, родом из Чехии, и а Ф.
временном контрасте тонов (см. Пикабиа, абстрактивист, примыкавший к
симультанизм).
дадаистам и группе «Золотое сечение».
Орфизм представляет собой абстрактное
искусство, целью которого является со-
здание иной, «чистой» реальности цвета,
ритмики форм, силуэтов и линий (сравн.
«Де Стиль»; пуризм; супрематизм).
Мадам Хайм.
РОБЕРТ ДЕЛОНЕ
103
«ОСА»
УРГ
(«Объединение современных
архитекторов»)
омфина ГИНЗБ
творческое объединение архи-
текторов-конструктивистов, действо-
м Нарк
вавшее в Москве в 1925–1932 гг.
До МОИСЕЙ
В него входили братья Веснины, М.
Гинзбург, В. Владимиров, А. Буров,
Я. Корнфельд, Г. Орлов и др. Пред-
седателем был избран А. Веснин,
теоретик и практик конструкти-
вистской архитектуры. Усилиями
членов объединения с 1926 г. выхо-
дил журнал «Современная архитек-
тура». В 1932 г. деятельность «ОСА»,
как и других творческих объедине-
ний, была прекращена специальным
партийным постановлением (см. «со-
циалистический Реализм»).
«ОСЛИНЫЙ ХВОСТ»
название художествен ной выставки, открывшейся 11 марта 1912 г. в за-лах Московского Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице.
Группа художников во главе с М. Ларионовым вышла из состава объединения
«Буб новый валет» после третьей выставки «Союза моло дежи» (1911-1912) и
решила основать собственное объединение. Поводом для столь, странного
названия послужил скандал, связанный с мистификацией, уст роенной в парижском Салоне Независимых в 1910 г. Предварительно «подогрев» публику
манифестами несуществующего художника Боронали, мистифика торы выста-вили абстрактную картину «И солнце за снуло над Адриатикой», будто бы на-писанную хвос том осла, жившего неподалеку, на Монмартре.
104
Краткая энциклопедия дизайнера
Мис тификацию раскрыли сами участники, но русским авангардистам
она пришлась по душе. В наброске объ явления о московской выставке говорилось: «Желтая пресса подняла шум вокруг этого инцидента.
Теперь мы поднимаем перчатку. Публика думает, что мы пи шем ослиным хвостом, так пусть мы будем для нее ослиным хвостом».
В первой выставке «Ослиный хвост»
участвовали художники Ю. Аниси-
мов, В. Барт, С. Бобров, Н. Гонча-
рова, М. Ларионов, К. Малевич, В.
Татлин, А. Фонвизин, М. Шагал, А.
Шевченко. Раскол «Бубнового вале-
та» произошел но принципи альным
соображениям. Большинство «буб-
нововалетцев», среди которых были
П. Кончаловский, А. Куп рин, Р. Фальк,
ориентировались на новую француз-
скую живопись. Художники «Осли-
ного хвоста» стремились совместить
живописные достижения «крайних
тече ний» западноевропейской жи-
вописи, прежде всего ку бизма, с
ориентацией на традиции наивного
искусства, народной примитивной Далекий Гром.
живописи, лубка, иконы, искусства ЭНДРЮ УАЙЕТ
Востока.
Главное место на выставке «Ос-
линый хвост» занимали рабо-
ты лидера группы – Ларионова с
подчеркнуто грубой стилизацией
под примитив, наивное искусство
и сюжетами «на солдатскую те-
матику». Картины жены Ларио-
нова, Гончаровой, также в демон-
стративно грубой манере, были
посвящены крестьянской теме.
Вытянутые по вертикали холсты «Че-
тыре евангелиста», стилизованные
под «крестьянский иконостас», и лу-
бочные изображения святых вызвали
протест администрации училища, где
проходила выставка (потребовали
также убрать вывеску с названием
«Ослиный хвост»), а цензура запре-
Натюрморт с магнолией и стаканом. тила показ «евангелистов» и «свя-НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
тых».
105
Среди откли ков на выставку «Ос-
линый хвост» особенно интересна
статья поэта и критика М. Волошина
в журнале «Рус ская художественная
летопись» (1912, № 7).
Для эпи графа статьи Волошин ис-
пользовал (в вольном пере сказе)
фразу из сказки А. Ремизова «Ку-
пальские ог ни»: «...Криксы-Вараксы
скакали из-за крутых гор, лезли к
попу в огород, оттяпали хвост попо-
ву кобелю, затесались в малинник,
там подпалили собачий хвост, игра-
ли с хвостом...» Так все в точности
и случилось, писал далее Волошин:
«„Криксы-Вараксы“ – это были Ла-
рионов и Гончарова, „поповым ко-
белем“ „Бубновый валет”, только
Натюрморт. Цветы. собачий хвост для важности был
ВЛАДИМИР ТАТЛИН
назван “ослиным”. “Малинником”
оказалось новое выставочное помещение в Школе живописи и ваяния, там
же его и “подпалили” в день открытия выставки, и настолько удачно, что по-надобилось вмешательство пожарной команды»
(на выставке случился пожар). Волошин с иронией В действительности же
отметил, что публика была разочарована, она уже видишь живопись ши-привыкла к скандалам и ожидала большего, поэто- рокую, этюдную, часто
му «хвосты оказались не на высоте своего имени… талантливую, тенден-Дерзания хвостов, – писал Волошин, – главным об- циозно
неряшливую,
разом литературные, и скорее их можно оценить всегда случайную и
при чтении каталога, чем при взгляде на картины... долженствующую скры-вать в себе насмешку
над зрителем. Кроме того, у всех участников О. Х. наблюдается особое при-страстие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, прости-туток и мозольных операторов. Краски свои они явно стараются заимствовать
от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной
помадой, фиксатуарами, бриллиантами и жидкостями для ращения волос, солдат – дегтем, грязью, .anm. и т. д. Этим им удается переть аромат изображаемых вещей и возбудить тошноту и отвращение в зрителе... Это выставка
,,рапенов». Rapin – это художник-ученик, уже прошедший положительную науку о живописи и находящийся в периоде отрицательного изучения ее, сказы-вающегося в критике и насмешках над теми учителями, у которых. он все же
продолжает учиться... Правда, в Париже рапены своих выставок не устраива-ют... Но в России этот класс, или вернее этот возраст художников, только что
сознает себя, и нет ничего дурного в том, что они хотят посредством выставки
утвердить свои права на существование...»
106
Краткая энциклопедия дизайнера
В течение 1912 г. Ларионов вел переговоры о вступлении членов «Ослиного
хвоста» в «Союз молодежи» и об объединении С «Бубновым валетом» однако
из-за принципиальных расхождений во взглядах на искусство объединение
не состоялось. В марте – апреле 1913 г. группа Ларионова провела выставку «Мишень». Наиболее последовательно свои живописные идеи Ларионову
удалось выразить в лучизме.
107
Мурал в этностиле в Лондоне
ПАБЛИК АРТ
(англ, publicart
общественное ис кусство)
разновидность проектной,
дизайнерской
де ятельности
периода
постмодернизма.
Технология со здания урба-
низированной
(городской)
среды на основе знаковых
средств коммуникации. Город
«как текст», обретающий соб-
ственное лицо, уникальный
образ с по мощью граффити,
ритма, цвета, комбинаторных
при емов (сравн. лэнд-арт;
«органическая архитектура»;
фу турологическое проектиро-
вание; экология искусства).
Без названия. ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ
108
Краткая энциклопедия дизайнера
ПЕРФОМАНС
(англ. performance — представле ние,
выступление, игра)
одно из течений авангард ного искусства, зародившееся в Западной Европе и США в середине
1960-х гг. Разновидность акционизма, в котором
автор, используя средства аудио- и видеотехники, пантомимы, музыки, совершает некое действие, представление (иногда предваряющее вернисаж,
открытие экспозиции, выставки), целью кoтopoгo является вовлечение публики в мир абсурдистского искусства, «растворение» искусства в окружаю-
щей действительности. В отличие от спонтанного
хэппенинга, перфомансы заранее подготавливают-
ся его участниками. В этом они сближаются с тра-
диционными уличными представлениями – карна-
валами, театром масок, Коммедиа дель арте (см.
также поп-арт; постмодернизм).
Прыжок в пустоту.
ИВ КЛЯЙН.
В конце ХХ в. определилась тенденция слияния
перфоманса с массовой культурой и новейшими
технологиями (см. также «боди-арт»; инсталляция;
“тотальное искусство).
ПИТТУРА КОЛЬТА
(итал. pittura живопись, colta – сбор уро)
ретроспективное течение в итальянской живо-
писи конца 1970-х гг. Его представители – М. Ма-
риани, Ф. Пирука и их последователи – стремились
почти буквально воспроизводить образы и компо-
зиции классического искусства (от сюда название).
Своим нетворческим характером это течение от-лично от сходных по общим устремлени ям «маги-
ческого реализма», «метафизического искус ства», новеченто. Хронологически это течение отно сится
к периоду постмодернизма.
Идеальный обзор.
КАРЛО МАРИАНИ
109
ПОП-АРТ
(англ. pop art от popular art
– популяр ное искусство)
течение в искусстве 1950-1960-х
гг., получившее распространение
главным образом в США и странах
Западной Европы. Разновидность
массовой культуры (см. также кич;
комикс; «Коммерческое искусство»;
маргинальное искусство). Как следу-
ет из названия, представители этого
течения стремились создавать «есте- Девятый номер.
ственное, популярное искусство” из РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
объектов самой жизни, не отдаляя
его от обыденной действительности. Представленные на выставке экспона-В начале 1952 г. члены «Независимой ты демонстрировали приемы абсурд-группы» в Лондоне – П. Блейк, П. Кол- ного соединения (франц. assemblage филд, Р. Хэмильтон – провозгласили соединение, набор) разнородных, не
своей целью изучение имиджа (англ. связанных в дей ствительности пред-image – вид облик) массового искус- метов, а также включение реаль ных
ства. В 1961 г. в Музее современно- объектов в живописную картину. Ас-го искусства в Нью-Йорке состоялась самбляж трактуют как расширение
выставка “Искусства ассамбляжа» традиционного коллажа или его по-
(«Art of Assamblage»).
стмодернистскую модификацию. Раз-
новидность коллажных приемов – ак-
кумуляция (англ., франц. accumulation
– накопление, нагромождение) – на-
громождение, соединение в одном
объеме или релье фе «.выхваченных»
из обыденной жизни объектов, быто-
вых предметов, их частей.
«Классический» поп-арт пред-
ставляет собой подмену изобра-
зительного творчества простой
демонстрацией «объектов»
(сравн. акционизм; арт-дизайн;
«боди-арт»; инсталляция; пер-
фоманс: хэппенинг). Поп-арт мож-
но рассматривать как естествен-
Композиция Мишень с четырьмя лицами. ное продолжение концепции
ДЖАСПЕР ДЖОНС. дадаизма.
110
Краткая энциклопедия дизайнера
Самый известный представи-
тель этого течения аван гардного
искусства М. Дюшан, по его соб-
ственному утверждению, демон-
стрируя прозаические вещи (на-
пример, обычный писсуар под
названием «фонтан»), стремился
«освободить» их от привычной
утилитар
ной функции, вырвать
из жизненного контекста для
того, чтобы они стали подлин-
но свободными. В этом случае они
представляют собой не «ready made»
(англ, «готовые объекты»; см. рэ-
ди-мэйд), a «objet trouve» (франц.,
«найденные вещи»). Такой предмет
стано вится артефактом и, следова-
тельно, приобретает историческую
ценность. Ведь радуются же архео-
логи каждому черепку древнего раз-
битого сосуда или простого горшка,
который не имеет художественной
ценности. Так почему же мы не мо-
жем радовался унитазу как объекту
материальной культуры человече-
ства? Даже хорошо знакомый пред-
мет, попадая в столь загадочную Остановка.
ситуацию, становится непознанным, РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
«вещью в себе».
Однако понятно, что Дюшан и его «вещью в подобное мировоззрение, подменяют, смешивают содержание сразу двух пар основополагающих ка-тегорий: культуры и цивилизации, художественного творчества и дизайна
(техни ческого или концептуального творчества). В итоге возникает некий
псевдодизайн, абсурдное формотворчество, в котором теряют значение понятия красоты, гармонии, хорошего или дурного вкуса, смысла или бессмыс-лицы. Американские представители поп-ар та – Р. Раушенберг, Дж. Джоунс, К.
Ольденбург, Э. Уорхол – исповедовали именно такую идеологию. К примеру, Уорхол, прославившийся композициями из консервных банок или из бесконечно повторяе мых фотопортретов М. Монро, наглядно продемон стрировал, как под воздействием торговой рекламы мир обыденных вещей (которые в
нормальной си туации имеют вполне конкретную функцию) ста новится ирре-альным, а понятия красоты и безобра зия тождественными. В мире технической ци вилизации поп-арт кажется естественным, в мире культуры, духовных
ценностей – извращением (сравн. «тотальное искусство»).
111
ПОСТМОДЕРНИЗМ
(франц. postmodernisme от лат. post – по-
сле, modernus – новый, современный)
условное наименование исторического пе-
риода развития европейского искусства во второй
половине ХХ в. (1950-1990-е гг.). В самом общем
смысле постмодернизмом называют «дух време-
ни радикального плюрализма» (от лат. pluralis –
множественный; т.е. всеобщая, всепоглощающая
множественность взглядов, теорий, концепций), который объединяет все, что произошло после
модер низма в разных видах человеческой деятельности: фи лософии, искусстве, социологии, эко-номике, полити ке.
Пути.
Термин «постмодернизм» впервые
ГЕРХАРД РИХТЕР
появился в кни ге Р. Панвица «Кри-
зис европейской культуры» (1914).
В 1934 г. испанский литературовед В постмодернизме концепция не-Ф. де Онис приме нил этот термин в мецкого мыслителя О. Шпенглера
значении «реакция на модернизм». претерпевает ме таморфозу: кризис
В 1947 г. (этот год считают началом западноевропейской культуры рас-эпохи постмодер низма) английский сматривается не как конец, а как
историк А. Тойнби в книге «Изуче- начало новой культу ры. Трагический
ние истории» придал термину исто- нигилизм сменяется иронией. Пред-рико-культурный смысл: постмодерн течей постмодернизма считают по-означает конец господства тради- стструктурализм в лингвистике и
ционных западноевропейских куль- философии. В эпоху Нового времени
турных ценностей. Английский тео- (после Итальянского Возрождения) ретик архитектуры Ч. Дженкс в книге искусство разви валось фрактально
«Язык архитектуры постмодерна» (от лат. fractalis надломленный), пу-
(1978) писал о «сме не европоцен- тем дробления, дифференциации ви-тризма глобальным полицентриз- дов, жанров, направлений, течений и
мом, в результате чего... возникает стилей: ряд равноценных методов и подхо- –отделением живописи и скульптуры
дов, которые, будучи противопостав- от архитектуры; лены друг другу образуют новую –вытеснение монументального ис-целостность с богатой палитрой зна- кусства станковым; чений» наподобие классических ар- –размежевание станкового, сакраль-хитектурных ор деров. Традиционные ного и прикладного родов творче-ценности, прежде всего вера в раци- ства;
онализм, прогресс науки и техники, –фетишизация произведения искус-утрачивают абсолютный характер.
ства.
112
Краткая энциклопедия дизайнера
В результате центробежных процессов, по мнению
теоретиков постмодернизма, рождались ложные
символические связи, и слишком разветвленное
мор фологическое древо постренессансного ис-
кусства грозило рухнуть. Поэтому постмодернизм
является переходным типом культуры, в котором
уничтожаются искусственные связи.
Фундаментальные принципы постмодернизма:
всеобщая амбивалентность (двой ственность, не-однозначность), смещение акцента с произве-
дения на процесс его создания, с предмета на
язык, с автора на аудиторию. Подобные тенденции определяют термином «параэстетика» (от
греч. para – возле и aisthesis – ощущение, чувство).
Еще более категоричная формулировка: искусство
пост модернизма безразлично к содержанию (в
традиционном смысле) и поэтому растворяется в
трансэсте тике (лат. trans – сквозь, через) банальности. По определению Ж. Батая, постмодернистское
произведение является бесформенным и способ-
но существовать в любой среде, вне морфологии
искусства (см. концепция, концептуальное искусство). Французский философ Р. Барт в своей ранней
работе «Мифологии» (1953) утверждал необхо-
димость перехода к «вольному полету свободной
ассоциативности»; цель художника – не содержа-
ние, а получение удовольствия от эроса языка, которым проникнуто любое произведение («мир как
текст»).
Среди основных приемов постмодернистского ис-
кусства называют:
–интермедиальность (в литературе – интертексту-
альность);
–нейтрализацию
авторитетов (Р. Барт. «Смерть автора», 1968);
–пародийность;
–двойное кодирование (сопоставление двух или
более миров, стилей, методов);
–пастиччьо, или пастиш (соединение разнородных
элементов);
–дискретность (лат. discretis – прерывистый) и
фрагментарность мышления.
113
Общая идея теоретиков и практиков
постмодер низма заключается в «мак-
симальной энтропии» (греч. entropea
поворот вовнутрь), равноценности
всех элементов композиции. Непри-
ятие рационалистичес кой традиции
европейской культуры неизбежно
при водит к «постмодернистской чув-
ствительности» ощущению мира как
хаоса, в котором отсутствуют цен-
ностные ориентиры. Вера в историзм
считается по меньшей мере наивной.
Вместо этого термина, популярного в
Спиральное путешествие. середине XIX в., появилось понятие
РЕМЕДИОС ВАРО «хроношовинизм» (греч. chronos –
время и франц. chauvinisme – здесь:
пропаганда ненависти, непри ятия). Взамен традиционного понятия «образ» с се редины 1950-х гг. (в России – с начала 1980-х гг.) все чаще использовали термин «имидж» (англ. image – вид, облик). Место композиции как
художественно образной целостности заняли инсталляция, перфо манс, пре-зентация, хэппенинг (см. также акционизм, арт-дизайн; «боди-арт»; дадаизм; поп-арт). «Мы жи вем в эпоху, когда все слова уже сказаны» (С. Аверинцев), поэтому каждая фраза, слово, тема, мотив воспринимаются как цитаты прошлого.
Теоретики литературы постмодернизма впер- Сандро Боттичелли, Рождение
вые открыто признались в том, что текст не Венеры. ЭНДИ УОРХОЛ
отображает реальность, а творит новую, вер-
нее, много реальностей, независи мых друг от
друга. Реальности просто нет, есть различные
виртуальные реальности. Характерный при-
мер лайф-арт (англ, life-art – жизнь-искусство), традиционный натурализм, «вывернутый
наизнанку» когда окончательно перепуты-
ваются отношения: ис кусство – действитель-
ность. Это явление нельзя от нести ни к худо-
жественной, ни к эстетической дея тельности,
ни к искусству в самом общем смысле слова,
поскольку в данном случае ничего не созда-
ется, а только демонстрируется алогичность
предме та, вырванного из жизненного контек-
ста, из среды, в которой он возник и в которой
имел определенные функции. Вещь, таким
образом, умертвляется, а но вого содержания
не возникает.
114
Краткая энциклопедия дизайнера
Исторический скеп тицизм нашел отражение в определении «мертвая рука»
(юридический термин, обозначающий владе ние недвижимостью без права
передачи по наслед ству). Вместо классического понятия «мимесис» (греч.
mimesis – подражание) вводится понятие «симулякр» (лат. simulacrum – подобие, видимость, отображе ние), но не в традиционном значении (видимого
по добия, образа), а в качестве игры, подмены действи тельности ее знаком,
«слепком», который может ввес ти в заблуждение. Исходя из определения
Р. Барта, «каждый текст представляет Мастера постмодернистского ис-собой новую ткань, со тканную из ста- кусства в той или иной мере скло-рых цитат», своеобразную «эхокамеру» няются к «новой эклектике», «сме-
(франц. chambre d’echos), в котором от- шению и расширению языков».
сутствует принципиальная новизна (см. Эклектика действительно отражает
«недонос банки»; «речевое зрение»).
постмодернистскую эстетику «из-
нашивания стилистической маски», но она является нулевым уровнем культуры, демонстрирует отсутст вие образности и художественности. Отсюда
нинизм («ни то ни сё», по определению Р. Барта, или еще более категорич-ное: «ни уму ни сердцу»). Пустоту эклектизма часто прикрывают терминами
«медита тивное искусство» (лат. meditatio – размышление), «сенсорная живопись» (лат. sensus – чувство, ощу щение), «эзотерический сталкинг» (греч.
esoterikos – внутренний, англ. – осмеяние, выставление в смешном виде).
В сущности, подобные иронично-тавтологичные определения пародиру-ют традицион ную эстетику. Неудовлетворенность теоретиков и ху дожников
эклектичностью постмодернизма стала при чиной декларации неоавангарда
(нового авангарда – возвращения к идеям начала XX в.) и трансавангарда (лат.
trans – сквозь, через). Последний термин ввел итальянский теоретик А. Бони-то Олива, назвав так «новую волну» итальянской живописи середины 1970-х гг. Провозгласив «смерть авангарда», моло дые художники после абстрактных опытов
попыта лись «вернуться к фигуративности» и восстановить «связь времен».
В живописи трансавангардистов по вторяются классические темы и мифологические сю жеты, цитаты, аллюзии на известные произведения мирового искусства, ретроспективные мотивы. В новом дизайне 1980-х гг.
(итал. nuovo arredamento «новая обстановка»), в постмодернистской архитектуре 1990-2000-х гг. наблюдается возврат к класси ческим мотивам. Однако эти
тенденции не выходя за границы стилизации и эклектики. Архитекторы и декораторы-постмодернисты используют локальные пятна яркого цвета, суперграфику, сочетают их с классическими ордерными элементами
и в качестве стилистических цитат применяют мотивы
Готики, Барокко.
115
В живописи трансавангардистов
по вторяются классические темы и
мифологические сю жеты, цитаты,
аллюзии на известные произведе-
ния мирового искусства, ретроспек-
тивные мотивы. В новом дизайне
1980-х гг. (итал. nuovo arredamento
«новая обстановка»), в постмодер-
нистской архитектуре 1990-2000-х гг.
наблюдается возврат к класси ческим
мотивам. Однако эти тенденции не
выходя за границы стилизации и
эклектики (сравн. метаболизм; нове-
ченто; спекулятивная эстетика; «ме-
тафизическое искусство»). Архитек-
торы и декораторы-постмодернисты Ниагара.
используют локальные пятна яркого ДЖЕФФ КУНС
цвета, суперграфику, сочетают их с
классическими ордерными элемен- Подобные ретроспективные устрем-тами и в качестве стилистических ления иногда объ единяют понятием
цитат применяют мотивы Готики, Ба- «неотрадиционализм», националь-рокко.
но-романтические тенденции имену-
ют «риджионализмом» (от англ. regional – местный). В качестве мотивации
выдвигается идея «диалогизма», или «диалога культур» (греч. diálogos - раз-говор между), в частности Запада и Востока. Стилистический коллаж вместо
целостного стиля – также характерная черта пост модернистского искусства.
Ее можно объяснить за щитной реакцией на деградацию качеств художественности, потерю целостности мироощущения и ми ровоззрения. Спрятаться
под покровом неостилей от бесстилья эпохи – эта идея не нова. В архитектуре Москвы и в меньшей степени Петербурга 1980-1990-х гг. получил распространение грубый псевдо-
классический и псевдобарочный
стиль жилых и ад министративных
зданий, который воспринимается
пародией на «советский ампир»
и «тюремное барокко» 1950-х гг.
Очевидно, что постмодернизм яв-
ляется эстетикой переходной эпо-
хи, в которой утрачены и осмеяны
предшествующего времени, а но-
вых не создано. Некоторые ана-
логии этой ситуации можно уви-
деть в культуре Модерна рубежа
Мать и ребенок.
XIX и XX вв.
ГЕРХАРД РИХТЕР
116
Краткая энциклопедия дизайнера
«ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ
ИСКУССТВО»
движение в авангардном искусстве советской России 1920-х гг. Зароди-лось в ИНХУКе в Москве. В 1921 г. в этой организации была образована группа
кон структивистов, которые объявили о «конце станково го искусства». Б. Арватов, главный идеолог «производственников», отмечал, что «конструктивизм
был переходным звеном к идее производственного искусства» и долг проле-тарского художника состоит в том, чтобы работать не у себя в мастерской «в
отрыве от трудящихся масс, а в гуще народа», на производстве и заниматься
«делами вещей» (см. также «Вещь»; ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН; Пролеткульт).
Романтические идеи преоб-
разования мира на основе со-
единения художественного
творчества и промышленно-
го производства не новы. Они
возникли в Западной Европе
после лондонской Всемирной
выставки 1851 г. (см. дизайн).
Кризис аналитических процессов
в изобразительном искусстве по-
стимпрессионизма стимулировал
«синтетические» поиски худож-
ников Модерна и основателей
западноевропей ское
конструк-
тивизма П. Беренса, Т. Гарнье, Ле
Корбюзье. Однако русские аван-
Проун.
гардисты с присущим им нигилиз-
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ
мом поняли кризис европейского
искусства как «конец искусства вообще». H. Тарабукин высту пил в ИНХУКе с
докладом «Последняя картина на писана». К. Малевич объявил свой «Черный
квад рат» (1915) «концом живописи» (см. супрематизм). В. Татлин конструировал «контррельефы» из дерева, жести и стекла (см. также футуризм). Идти на
про изводство призывали художников О. Брик, А. Ган, Н. Чужак. Конструктивисты А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, Л. Лисицкий делали эскизы тканей, мебели, оформления выставок, полиграфической продукции. Они отреклись
от «абстрактного формотворчества» и решили творить искусство в «формах
самой жизни» (почти по Н. Чернышевскому), однако их искусство должно
было быть исключительно пролетарским. К концу 1920-х гг. романтика «производственного искусства» пошла на убыль, а с ликвидацией в 1932 г. Про-леткульта движение прекратило существование (см. также «ЛЕФ»; «РОСТА»
окна).
117
ПСИХОДЕЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
(от греч. psyche – душа и лат. delictum – правонарушение, про ступок) искусство, созданное людьми, находящими ся в
момент творчества вне правовых норм. Крайне опасно
для общества соотносить с творчеством во обще (см.
нонконформизм). Творчество больных, пси хически неуравновешенных людей, как и художника, находящего-ся в состоянии транса (франц, transe – оце пенение, от
лат. transire – переходить, выходить за пре делы), раскрывает иррациональную природу художест венного
мышления (см. бессознательное). В этом смыс ле гений
опасен для общества, как и сумасшедший. Однако в
процессе материализации художественного образа, создания произведения искусства, работы по преодолению инерции материала психоделика допол няется
техникой, ремеслом, которое предполагает опыт, тех-Цветной взрыв.
нический навык, рациональные приемы формообра-АЛЕКС ОСБОРН
зования.
Искусство психически неуправляемых людеей
и ограничивается импульсивностью, поэтому
их опыты характерны отсутствием конструктив-
ности, спонтанностью, хаотичностью видений.
К психоделическому искусству относят также
бессвязное (в композиционном смысле) твор-
чество больных людей – алкоголиков наркома-
нов, шизофреников. Согласно теории психоло-
гии 3. Фройда, их произведения соотносятся с
рисунками детей и наивным творчеством при-
митивистов в котором также ослаблено раци-
ональное, конструктивное начало. Отдельную
область изучения психологов составляет «разо-
рванное сознание» невротиков и пенхогеннве-
ское искусство (греч. genesis – происхож дение) Взрыв мозга.
образы, вызванные временным расстройст вом ДЖЕЙМС ДЕВЛИН
психики, гипнозом, сильными переживани-
ями, психическими травмами, сновидениями. Такое искус ство сближают с
«автоматическим письмом» абстракт ных экспрессионистов (см. абстракция; ташизм), дада истов и сюрреалистов. В терминологии «московской концептуальной школы» психоделическое искусство, и в частности «психоделический
реализм», – искусст во, адекватно отражающее искаженную действитель ность
тоталитарных обществ технической цивилизации конца XX в.
118
Краткая энциклопедия дизайнера
ПУАНТИЛИЗМ
(франц, pointillisme от point - точка)
живописная манера, основанная
на технике письма мелкими точечны-
ми мазками, без смеши вания красок
Такую технику в живописи конца XIX
в. впервые применил французский
художник Ж. Сёра. Помимо Сёра и
его последователей – дивизиони-
стов, или неопрессионистов, – техни-
ческие приемы пуантилизма исполь-
зовали абстрактивисты, модернисты,
художники декоративного искусства
(в панно и росписях, техника которых
намеренно стилизуется под инкру-
стацию, мозаику).
Крестьянки сажают горох.
КАМИЛЬ ПИССАРРО
119
Дом на Камберленд. РОБЕРТ БЕВАН
РАДИКАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ
(лат. radicalis – коренной, основательный)
натуралистическое тече-
ние в западноевропейской
живописи и графике второй
половины ХХ в. (сравн. ар
брют; «бедное искусство»;
«магический реализм»; «ме-
тафизическое искусство»;
«Новая вещественность»).
Надежда против надежды.
РЕНАТО ГУТТУЗО.
120
Краткая энциклопедия дизайнера
РИДЖИОНИЗМ
(от англ. regional – местный)
одно из течений в искусстве вто-
рой половины ХХ в. (см. постмодер-
низм). В более широком значении
– неоромантические устремления
художников, их обращение к народ-
ным, этническим традициям, наив-
ному искусству, стилизации мотивов,
тем и сюжетов народного искусства.
Еще одно значение – провинциаль- Вид на ферму. ГРАНТ ВУД
ное, самодеятельное, маргинальное
искусство.
РЭДИ-МЕЙД
(англ. ready-made – сделанный гото-
вым, быстро, легко сотворенный)
течение авангардного искусства, полу-
чившее распространение в странах Запад-
ной Европы в 1960-х гг. Его основателем
считается М. Дюшан, который в 1917-1919
гг. впервые вместо произведений изобра-
зительного искусства стал демонстриро-
вать на выставке обычные бытовые пред-
меты (см. дадаизм; инсталляция). Однако в
отличие от поп-арта, в котором экспониру-
ются вещи, вырванные из контекста жизни,
в рэди-мейд представляют собой абсурд-
ные сочетания предметов, призванные
символизировать прагматику «общества
потребления» середины ХХ в. Вещи, поме-
щенные в необычную среду (выставочный
зал, витрина), утрачивают утилитарную
функцию, но не приобретают иной, эстети-
ческой или художественной, и поэтому, по
замыслу автора «сделанного», демонстри-
Сушилка для бутылок.
руют «подлинность» (см. постмодернизм).
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
121
Рынок в Миньо. СОНЯ ДЕЛОНЕ
Каприччио.
ВЛАДИМИР РОССИНЕ
СИМУЛЬТАНИЗМ
(франц. simultaimisme от si multané – одновременный; лат. simul - сразу, в одно и то же время) В классическом искусстве симультанизмом называют прием совмещения
разновременных и разнопространственных моментов в одном изображе нии
(например, изображение головы в профиль, а плече вого пояса фронтально
в древнеегипетских росписях и рельефах). Симультанность – явление, харак-терное для многих форм древнего, архаического и примитив ного искусства
(иначе: билатеральные, или симметрич но удвоенные, изображения, как, к
примеру, вид головы зверя или человека одновременно с двух сторон, спра-ва и ( лева). В начале XX в. во Франции появились «си мультанная живопись»
и «симультанная поэзия» – художественные течения близкие к футуризму. Их
основная идея: воплощения «жизненного потока вечного движения материи
во всех ее проявлениях: звуке, цвете, пространства».
122
Краткая энциклопедия дизайнера
В 1918 г. в Париже вышел сборник стихов Г. Аполлинера «Каллиграммы» (от
греч. kalos – прекрасный и gramma – знак, запись; сравн. идеограмма – от
греч. idea – понятие). Часть стихотворений или «каллиграмм», – таким образом, что строки образуют рисунок предметов, о которых говорится в текс те: домов, кораблей, косых потоков дождя, звезд и об лаков (подобными идео-граммами увлекались еще по эты поздней античности). В 1913 г. Аполлинер
написал идеографическое стихотворение «Окна» для каталога берлинской
выставки картин французских художни ков модернистов Р. Делоне и его жены
С. Делоне-Терк. В кругу французских поэтов и живописцев формировались идеи искусства цветомузы-
ки, синтеза жи вописи и поэзии, «автоматического
рисования» под музыку, одновременного (симуль-
танного) звучания стихов, музыки и демонстрации
живописи. Экспери менты «каллиграмм» получили
развитие в приклад ной графике – искусстве плаката, афиши, буклетов и дизайна художественных
выставок (см. также кине матическое искусство).
Синтез живописи и музыки – в музыкальном теа-
тре. «Новая динамика» картин Р. и С. Делоне за-ключалась в сочетании абстрактных форм – кругов, спиралей, создающих эффект зритель ного, пластического движения и окрашенных в семь основ-
ных цветов по системе М.-Э. Шеврёйля. С. Дело не
создавала необычные
«цветовые
сопрово-
ждения» абстрактные акварели, на полях которых Фуга в двух цветах.
можно было читать рукописный текст парижских ФРАНТИШЕК КУПКА
поэтов Г. Аполлонера, Ш. Жакоба, Б. Сандрара, С. Малларме, А. Барзе на. Р. Делоне считал свою
живопись «движением цвета в свете» и называл
ее «сиихромной» (игра слов: греч. syn – вместе и
chroma цвет, ассоциирующееся с chronos – время,
движение). В дальнейшем идеи «пластического
движения цвета» получили воплоще ние в орфиз-ме. С. Делоне работала в музыкальном театре, для
балетных постановок С. Дягилева создавала костю-
мы (Р. Делоне – эскизы декораций). В 1920 в Париже С. Делоне открыла «Симультанное ателье», в котором изготавливали модели «симультанной
одеж ды», разрабатывали рисунки тканей, изделия
приклад ного искусства, украшения в «симультан-ном стиле».
123
объединение художников, основан-
ное в 1911 г. в Германии, в Мюнхене, жи-
вописцем Ф. Марком и русским худож-
ником В. Кандинским (см. абстракция;
абстрактное искусство). В объединение
входили также Х. Кампендонк, П. Клее, А.
САДНИК» Кубин, Л. Файнингер. Их произведения
отличались пуризмом, эстетским, изы-
сканным отношением к форме, линиям,
er»)
цвету. Члены объединения развивали
eit
