La composición es desigual yconfusa en alto grado.
De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban á suscontemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un fragmentointercalado por Cervantes en el acto tercero de sus Baños de Argel, yun pequeño diálogo que se titula Las prendas de amor; lo cual no nosautoriza para formar un juicio exacto de este género.
Son de invención peculiar de este poeta, y así choca al recorrerrápidamente sus obras, ciertos personajes constantes. Repítense á menudoen ellas, con los mismos rasgos de carácter, ya el viejo atrabiliario yregañón, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya en fin,el bufón ó bobo. La introducción de estos personajes no puede explicarserecordando las máscaras italianas, estables de suyo, aunque sereconozcan después sus ramificaciones en el drama español que lesucedió.
Quien desee averiguar la opinión de los contemporáneos de Lope de Rueda,ó de la generación que le siguió, ya considerado como poeta, ya comoactor, ha de recurrir necesariamente al prólogo de Cervantes á las ochocomedias y entremeses. El pasaje, á que aludimos es tan importante ydecisivo por muchos conceptos, que vamos á copiarlo en toda suextensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en unaconversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas áellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que,á mi parecer, vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratósetambién de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas, ylas puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejoque allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar algran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en elentendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quieredecir, de los que hacen panes de oro. Fué admirable en la poesíapastoril; y en este modo, ni entonces, ni después acá, ninguno le hallevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacerjuicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron enla memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdadlo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo,pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de estecélebre español, todos los aparatos de un autor de comedias seencerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos,guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, ycuatro cayados, poco más ó menos. Las comedias eran unos coloquios, comoéglogas, entre dos ó tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas ydilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de Negra, ya de Rufián,ya de Bobo, ya de Vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y otrasmuchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad quepudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos demoros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ópareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cualcomponían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, conque se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielonubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja,tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacían lo que llamanvestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra,algún romance antiguo.»
Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias.Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles se funda en losrecuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció literariamentelas obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar lospasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo quedice del drama de aquel tiempo, no á las comedias y á los coloquios en prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampocopodemos admitir que el aparato escénico, necesario para representar lasúltimas piezas, fuese tal como él lo describe; al contrario, nosinclinamos á pensar muy al revés, pues que en ciertas comedias, como en La Eufemia y en Los engaños, de nada hubieran servido los trajespastoriles, y en La Armelina hubiese sido imposible la representaciónsin un aparato escénico mucho más complicado.
Es también de presumir, que mientras se cantaba el romance detrás de laescena, se representaba la acción en el teatro con muda pantomima. Eltestimonio de Agustín de Rojas, uno de sus contemporáneos, convienehasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa así en su Viaje entretenido:
«Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante
Y en su tiempo gran poeta,
Empezó á poner la farsa
En buen uso y orden buena,
Porque la repartió en actos,
Haciendo introito en ella,
Que ahora llamamos loa;
Y declaraba lo que eran
Las marañas, los amores,
Y entre los pasos de veras
Mezclados otros de risa,
Que porque iban entre medias
De la farsa, los llamaron
Entremeses de comedia;
Y todo aquesto iba en prosa
Más graciosa que discreta.
Tañían una guitarra,
Y ésta nunca salía fuera,
Sino adentro, y en los blancos,
Muy mal templada y sin cuerdas,
Bailaba á la postre el bobo,
Y sacaba tanta lengua
Todo el vulgacho, embobado
De ver cosa como aquella.»
Es excusado afirmar que carece de exactitud esta aserción de Rojas, alatribuir á nuestro Lope la invención del introito, y tampoco haynecesidad de repetir cuál haya sido su inventor. Ni merece enterocrédito lo que añade acerca de la división de sus dramas en actos,puesto que no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puedesuceder muy bien, que semejante error sea sólo de imprenta.
Fácilmente se comprende, recordando la aprobación y aplauso, quemerecieron las composiciones de Lope de Rueda, que no faltaríanimitadores numerosos de su manera y estilo, si bien se conservan escasosmonumentos literarios que lo atestigüen.
Únicamente podemos mencionaralgunos pasos de autores anónimos. Lo que resta de los dramáticos deesta época, aunque en parte revele trazas de las imitaciones, que sehicieron de aquéllas, no dejan también de distinguirse por ciertascualidades características.
Alonso de la Vega, lo mismo que Lope de Rueda, fué director de compañía,y compuso, como él, las piezas que representó ó hizo representar. Nadase sabe de la vida de este poeta, sino que ya había muerto en el año de1566, pues así consta de un soneto inserto en la edición de sus obras dedicho año[261]. De las tres piezas de esta colección, La Tolomea, LaSerafina y La duquesa de la Rosa, la primera desenvuelve elargumento, tratado antes por sus más célebres contemporáneos en Losengaños y La Medora, si bien no es digna de alabanza por lasinvenciones fantásticas y absurdas que la llenan. En ésta figuran, allado de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo,Cupido, Orfeo, Medea y un demonio. Obsérvase en las otras doscomposiciones de Alonso de la Vega cierta afición á lo fantástico yromántico, mucho más pronunciada y fuerte que en Lope de Rueda,censurable en La Serafina, y no del todo vituperable en La duquesa dela Rosa. El argumento de esta comedia, fundado en una novela deBandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como sigue: Enamórase unaprincesa de Dinamarca del príncipe español Dulcelirio, que reside en lacorte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija aldespedirse para regresar á su patria. Cásase después con el duque de laRosa, noble francés; cae enferma, y promete, si se cura, hacer unaperegrinación á Santiago de Compostela. Ya restablecida, pasa porBurgos, á la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en elpalacio del príncipe Dulcelirio, quien le enseña la sortija, prenda desu antiguo amor; ella, sin embargo, fiel á los deberes de su estado, nose da por entendida, y retorna sin tardanza á la corte de su esposo.Aquí enciende poderosa pasión en el pecho del mayordomo del duque, yarrastrado por ella se decide al fin á declararse, recibiendo porrespuesta una rotunda y desdeñosa negativa. Quiere entonces vengarse eldesdeñado, y con este objeto persuade á un cortesano á ocultarse en lahabitación de la duquesa; despierta los celos de su esposo, le hacedudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento en donde seescondía su cómplice, á quien los dos matan. La duquesa es llevada á lacárcel y condenada á muerte, si en el plazo de tres meses no se presentaun caballero á defender su inocencia. Visítanla en la prisión la Verdad,el Consuelo y la Salud: los mensajeros, que envía á Dulcelirio, regresantrayendo respuestas evasivas; pero no tarda éste en presentarse, ydisfrazado de monje la confiesa, convenciéndose así de su inocencia,por cuya razón la defiende, y vence á su calumniador. Para que estaacción tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque;así sucede, en efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa yDulcelirio se casan ya sin obstáculo. Este argumento, comprendiendotambién su extraño desenlace, es de la misma especie que muchas comediasposteriores de la época de Lope de Vega, y hasta se podría pensar, alleerla, que es una de ellas, si no se opusiera á esta ilusión la prosaen que está escrita, circunstancia que indica á las claras su
mayorantigüedad.
Algunas
otras
particularidades
demuestran
también
quepertenece á la infancia del arte; pero á pesar de todos sus defectos,puede sostener con ventaja la comparación con las mejores de Lope deRueda, y ningún crítico sensato podrá disputar su mérito.
Juan de Rodrigo Alonso ( Comedia de Santa Susana)[262] y Francisco deAvendaño permanecieron fieles á la forma métrica del drama. Una comediadel último, cuyo título, á causa de su longitud, puede verse en lanota[263], parece haber sido la más antigua, en que se halle la divisiónen tres jornadas, seguida después generalmente.
Esta innovación, por lodemás, no tuvo, sin duda, muchos imitadores, pues hasta pasados treintaaños no encontramos otras piezas que la ofrezcan.
La Comedia Pródiga, de Luis de Miranda[264], es la historia del hijopródigo, arreglada al país y al tiempo en que se escribió, y enriquecidacon algunas situaciones nuevas é interesantes. No puede decirse que seaextraordinario su valor poético; pero las situaciones y caracteres sonfieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su forma yredondillas, por lo que hace á su expresión, merecen nuestro aplauso.La fábula es, en pocas palabras, la siguiente: Pródigo, á pesar de laviva oposición de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en unabanda de soldados para correr el mundo. Acompáñale Felicero, fielcriado, á quien su padre encarga que lo cuide y asista; hácese pronto demalos amigos, en cuya compañía gasta todo su dinero, y anda en talespasos, que al fin va á parar á la cárcel. Sólo le queda una pequeñasuma, con la cual soborna al carcelero y escapa de su prisión,contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la entrada encasa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza deque se corrija su señor, retírase á un desierto para hacerse ermitaño.Pródigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, albajar por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastantealtura, lastimándose y yaciendo en el suelo sin poderse valer,circunstancia, que aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarlede sus vestidos y del poco dinero con que cuenta. Tan grande llega á sersu miseria, que se ve obligado á ganar su sustento en las más humildesocupaciones, hasta que se arrepiente, busca á Felicero en su soledad, yalentándole éste en su propósito de corregirse, torna al hogar paterno,en donde su padre lo recibe con alegría.
CAPÍTULO VIII.
Juan de Timoneda.—Dramas religiosos, y su división en autos y comedias divinas.—Juan de Malara y otros poetas dramáticos deSevilla.—Perfeccionamiento del aparato escénico por PedroNavarro.—Noticia de las compañías errantes de El viajeentretenido de Agustín
de Rojas.
OS literatos señalan á Timoneda como á imitador de Lope de Rueda[265].Cuando se examinan atentamente las obras dramáticas de este poeta,célebre también en otros géneros literarios, se deduce que en distintosperíodos de su vida siguió diversos modelos dramáticos. La mayor partede sus piezas han sido escritas bajo el influjo de Torres Naharro, yprobablemente antes de la aparición de Lope de Rueda. Después, sin duda,se dedicó Timoneda á imitar al último, sobre todo en algunos pasos. La Comedia Cornelia, en nada parecida á las obras ya citadas, es unaimitación de El Nigromante de Ariosto; y Los Menecmos, de la dePlauto, que lleva el mismo título.—Bastan las indicaciones anteriorespara comprender que Timoneda no se distinguía por su originalidad, ypasando aún más allá, podemos también decir que ni aun entre losimitadores ocupa elevado puesto. Sus invenciones, siempre que no seapropia las ajenas, son por lo general disparatadas, ya triviales hastael exceso, ya absurdamente fantásticas. En la Comedia Aurelia edificaun avaro una torre, con ayuda de un encantador, y encierra en ella todossus tesoros. Una sortija es la llave del encanto, y si se rompe,desaparece al punto la torre. El viejo arroja media sortija á la mar, ydespués se arrepiente de su precipitación, pues ya anciano, tiene doshijos, á los cuales, al morir, sólo puede dejar media sortija. Salucio,uno de ellos, emprende larga peregrinación después de la muerte de supadre, buscando la mitad de la sortija, que le falta. Sucédenle variasaventuras románticas, y al fin tiene la dicha de encontrar un peregrino,que, entre varios objetos curiosos, le enseña media sortija igual á lasuya.
Salucio le habla de la torre encantada, y regresa á su casaacompañado del peregrino.
Sueldan entonces las dos piezas, y apenasacaban esta operación, desaparece la torre con horrible ruido. Elperegrino, á quien los dos hermanos son deudores de este bien, recibe enpremio la mano de Aurelia, hermana de Salucio.
En la Farsa Rosalina encontramos dos mercaderes llamados Leandro yAntonio, que, cansados de las cosas del mundo, resuelven encerrarse enun monasterio sin participarlo á nadie. Rosalina, hija de Leandro, sabepor su tío Lucano la desaparición de su padre, y su pena es tanto mayor,cuanto que también le afligen las persecuciones de un portugués, que laama, y de cuya importunidad sólo puede librarle un poderoso protector.Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fíjasela hora en que han de profesar; pero al aproximarse, se les aparecen elDemonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan que no renuncien tanlocamente á los placeres terrenales.
Antonio y Leandro se quedanestupefactos; hacen la señal de la cruz, ante cuyo signo huyen losfantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucanoparticipa á su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguirsu ejemplo, y dedicarse á la vida contemplativa. En esta fábula tanpobre, abundan groseros chistes de los criados de ambos sexos[266].
El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es descuidado, y noexento de afectación. Mejor es la prosa, especialmente la de los pasos,que, por la gracia y naturalidad del diálogo, puede rivalizar con la desu modelo, muy superior á él en vis cómica. Timoneda dió á alguna deestas pequeñas farsas el nombre de entremés, que distinguió más tardeá las parecidas á ellas.
Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de este tiempo, que hanllegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratarde ellos aparte[267].
El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningúnconcepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablardel drama religioso de este período. Muy escaso es el número deproducciones de este género[268], que ha llegado hasta nosotros, locual no deja de ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducirque las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estosaños como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que loprueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes, delaño de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían derepresentarse dos autos al menos[269], sacados de las SagradasEscrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565 y 1566, quecasualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda, celebradoun siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse, previala censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias almismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre enel día de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, porningún pretexto, se encarguen los clérigos de representar cualesquierapapeles de los mismos[270].
Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles (1561), nos ofrecenoticias interesantes para formar una idea exacta del estado de losdramas religiosos. Dice así:
«Han de salir los pastores en dos hilerasrepartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: alson irán danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunoslazos, y tras de los pastores irán los ángeles con los ciriales, y sihubiere aparejo ocho ángeles que llevan el palio del SantísimoSacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta lasgradas del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allípondrán al Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestaslas manos como contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro,y mirando hacia el Niño, y estando de esta manera acabarán los pastoresde danzar; y luego saldrá un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... ylos pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba áuna y otra parte.» La acción del auto, al cual preceden estasinstrucciones para la representación, es como sigue: El ángel anuncia álos pastores el nacimiento del Señor, y desaparece inmediatamente: losdemás entonan un villancico en alabanza del recién nacido, y lospastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño Dios; sigue después otrovillancico, que cantan alternando ángeles y pastores, y éstos se acercanal pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente, y dice unpar de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen lespromete ser su intercesora[271].
Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que confirmó elcompostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano en1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo delas iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fueseaboliendo esta costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían losautos propiamente dichos, representados hasta entonces en tabladoserigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sinotambién las comedias divinas, que tomaron posesión de los teatros,destinados en un principio á dramas profanos. Por lo demás, tocamosahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático en España,envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse.
No existedrama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre1561
y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datoshistóricos que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estasprohibiciones eclesiásticas tan repetidas nos hacen pensar, que, segúnparece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tansencillas é inocentes como los autos impresos que conocemos, pues á seresto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es desospechar, al contrario, que representaban la vida de los héroes delAntiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma maneraque los misterios y moralidades francesas; que su acción era muycomplicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas lasalegorías y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, ¿cuándo sedesenvolvió la forma especial alegórica del auto sacramental, quealcanzó después tan universal aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de laépoca indicada? No puede negarse la posibilidad de que así sucediera,pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los gérmenes de esascomposiciones alegórico-religiosas; y aunque los autos españolespropiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos, no poreso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos deuna literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último,formaron las comedias divinas una clase distinta de los autos? Nocabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta,aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día se despierta entrelos españoles el mismo ardiente deseo de investigar los orígenes de suliteratura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, serebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y sepublicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acasoentonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo quehasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; ásaber: que los antiguos dramas religiosos, así en España, como enFrancia é Inglaterra, se dividen en dos clases principales: enrepresentaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios órepresentaciones de milagros), y en piezas morales alegóricas (ómoralidades). A la primera corresponden las llamadas después comediasdivinas, y á la segunda los autos, en la significación estricta, quetuvo más tarde esta palabra[273].
No son menos graves los obstáculos, con que tropieza el que escribe lahistoria del teatro español, cuando intenta investigar los progresos deldrama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; laliteratura dramática de este período, cuyos monumentos pudiera estudiar,ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca deella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de singularescontradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los relativosá los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad,floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuandose convirtió en el centro principal del comercio entre España y América,ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. Deaquí había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó ciertatendencia literaria, esencialmente diversa de la popular, á que seconsagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capitalde sus esfuerzos, la imitación de los modelos clásicos. Los orígenes deesta escuela, según vemos en la Poética de Juan de la Cueva, alcanzanhasta la mitad del siglo XVI. Juan de Malara, natural de Sevilla y elrepresentante más notable de ella, había escrito una comedia enSalamanca en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á lacual tituló Locusta, y fué representada por estudiantes. Después queregresó á su ciudad natal, escribió, según parece, multitud de comediasá la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros deSevilla. De una de ellas, que se representó en un convento de Utrera en1561, dice un antiguo analista, que es una imitación de los cómicoslatinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, está toda escrita enverso[274]. La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice quehacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguolos poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.
He aquí sus palabras:
«Ya fuimos á estas leyes[275] obedientes Los sevillanos cómicos Guevara,
Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes,
El ingenioso Ortiz, aquella rara
Musa de nuestro astrífero Mejía,
Y del Menandro Bético Malara.
Otros muchos, que en esta estrecha vía
Obedeciendo al uso antiguo, fueron
En dar la luz á la cómica poesía.
Y aunque alcanzaron tanto no excedieron
De las leyes antiguas que hallaron,
Ni aun en una figura se atrevieron.
Entiéndese que entonces no mudaron
Cosa de aquella ancianidad primera,
En que los griegos la comedia usaron.
Ó por ser más tratable ó menos fiera
La gente, de más gusto ó mejor trato,
De más sinceridad que en nuestra era.
Que la fábula fuese sin ornato,
Sin artificio y pobre de argumento,
No la escuchaban con desdén ingrato.
El pueblo recibía muy contento
Tres personas no más en el tablado,
Y á las dos solas explicar su intento.
Un gabán, un pellico y un cayado,
Un padre, una pastora, un mozo bobo,
Un siervo astuto y un leal criado
Era lo que se usaba, sin que el robo
De la espartana reina conociesen,
Ni más que el prado ameno, el sauce ó pobo[276].»
También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadasde los clásicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevadoal teatro mil tragedias, y que en este género intentó romper lasestrechas vallas del drama antiguo trágico, y que, en vez de imitarservilmente la forma clásica, creó una nueva. Por lo demás, la palabra mil no debe tomarse aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli,sino en la significación ordinaria y general, que tiene en el lenguajecomún.
Sólo se ha conservado el título de una de estas tragedias deMalara, denominada Absalón ( Juan de Malara, Filosofía vulgar,impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ningunade ellas.
En lo restante de España tuvo poco influjo la escuela dramática deSevilla, y el único, que la nombra expresamente, es el citado Juan de laCueva, natural de ella. Es dudoso que Agustín de Rojas aluda á las obrasde estos